திரையரங்கப் பாரம்பரியத்தின் நுண்-அரசியல்

திரைப்படங்களை வெறும் திரையரங்கங்களில் மட்டுமே காணும் வாய்ப்பு மெல்ல குறையத் துவங்கியது 1970களிலிருந்துதான். அதுவரை திரைப்படங்களைக் காணும் ஒரே வாய்ப்பாக விளங்கியது, உலக அளவிலும் கூட, வெறும் திரையங்கங்களும், தமிழகம் என்று வந்துவிட்டால், டூரிங் டாக்கீஸ்களும் மட்டுமே. திரைப்படங்களைக் காணும் இந்த மாற்று வாய்ப்பை முதன்முதலாக உருவாக்கித் தந்தவை தொலைக்காட்சிகள். தமது சேனல்களுக்கெனத் தொலைக்காட்சி நிறுவனங்கள் பிரத்தியேகமாகத் தயாரித்து வெளியிட்ட திரைப்படங்களைத் தாண்டி, அப்பொழுதும் கூட பெருவாரியான புதிய திரைப்படங்களின் புகலிடமாகத் திரையரங்கங்களே விளங்கின. புதிய திரைப்படங்கள் திரையரங்கங்களில் வெளியாகி ஒன்றிரண்டு மாதங்களுக்குப் பிறகு தொலைக்காட்சிகளை வந்தடையும் சூழல் நிறுவப்பட்ட பிறகே (கிராமப் பகுதிகளில் புதிய திரைப்படங்கள் அந்தவூர்த் திரையரங்கங்களுக்கு வந்து சேரும் நேரத்திற்கு முன்பே தொலைக்காட்சிகளின் படையெடுப்பு நிகழ்ந்துவிட்டது) கிராம/நகரப் பகுதிகளிலும் புதிய திரையரங்கங்கள் பல உருவாக்கப்பட்டன. வரலாற்று ரீதியில் அவரவர் சௌகரியத்துக்கு ஏற்பத் தமது வீடுகளில் ஆற அமர்ந்து ஒரு புத்தம் புதிய திரைப்படத்தைக் காண பார்வையாளர்கள் 2010க்குப் பிந்தைய காலம் வரை காத்திருக்க வேண்டியிருந்தது.

திரைப்படங்களைக் காணும்விதம் என்று அதுவரைக் கருதப்பட்டு வந்த விதத்தையே இப்போக்கு மாற்றிவிட்டது என்றுதான் கூற வேண்டும். திரையரங்கங்களில் காணும் திரைப்படங்களுக்கென்றொரு பிரத்யேக அனுபவம் தமிழ்ச் சமூகத்தில் நிலைநாட்டப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் சூழ்நிலையில், தத்தமது ஆசுவாசத்துக்கு ஏற்ப, அவரவர் சௌகரியத்துக்குப் பொருந்த ஒரு திரைப்படத்தைக் காண முடியுமென்றால், அக்காட்சி அனுபவம் சில மாற்றங்களுக்கு உள்ளாவதை யாரும் தடுக்க இயலாது. குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், திரையரங்கம் என்ற குழுச் செயற்பாட்டைக் காட்டிலும் ஸ்மார்ட் ஃபோன்களிலும் லேப்டாப்களிலும் காணும் திரைப்படங்களோடு, ஒப்பீட்டளவில், பார்வையாளர்கள் மேலும் அந்தரங்கமான ஒரு ரசனையிடத்தை உருவாக்கிக் கொள்ள முடிகிறது. திரையரங்கங்களில் அதிக வசூல் பெறாத திரைப்படங்கள் ஓடிடிகளில் வெற்றி பெறுவது இதற்கு உதாரணம்.

திரையரங்க அனுபவம் என்பது கிட்டத்தட்ட ஒரு கலாச்சாரப் பாரம்பரியமாகவே தமிழ்ச் சமூகம் கருதிவருகிறது. இப்போக்கின் அடித்தளங்களாக, பல்வேறு சமூக உளவியல்/அரசியல் கூறுகளைப் பல ஆய்வாளர்கள் தமது ஆய்வுப் பொருளாகக் கொண்டிருக்கின்றனர். இந்த ஆய்வுகள் திரைப்படங்களின் எந்தக் கூறுகள் பார்வையாளர்களை அதனோடு ஈர்ப்பு கொள்ளச் செய்கிறது; பார்வையாளர்களுக்கும் திரைப்படத்திற்கும் இடையில் நிகழும் காட்சி ரீதியிலான ஊடாட்டங்கள்; இத்தகைய ஈர்ப்பு எவ்வாறு ஒரு திரை நாயகரை அரசியல் தலைவர் எனும் இடத்திற்குப் பரிணாமம் கொள்ளச் செய்கிறது ஆகிய விழுமியங்களில் அதிகக் கவனம் செலுத்தும். அடிப்படை அளவுகோல்கள் என்று வரும் பொழுது, பார்வையாளர்கள் கொள்ளும் ஈர்ப்பை விமர்சன ரீதியில் இவை அவ்வப்பொழுது அணுகினாலும், பொதுமக்களின் இரசனையை விமர்சித்துவிடக் கூடாது என்ற காரணத்திற்காகவே இவ்விருப்பத்தைத் தமிழ் சினிமாவின் யதார்த்தம் என்று அந்த ஆய்வாளர்கள் நிறுவுவதையும் நாம் காணலாம். ஒருவேளை அது விமர்சிக்கப்படுமேயானால் அப்போக்கு வெகுமக்களுக்கு எதிரானது எனும் இடம் உருவாகிவிடுமோ என்று பயங்கொள்ளுவோரும் உண்டு. திரைப்படங்களின் இந்தக் கூறுகளை விமர்சிக்கும் பலரும் இடதுசாரி பின்புலங்களைக் கொண்டோராக இருப்பதன் காரணத்தினாலோ என்னவோ, இயல்பாகவே மக்களின் விருப்பத்திற்கு எதிராக மாற இடதுசாரித் தத்துவமும் இவர்களை அனுமதிப்பதில்லை.

தமிழகத்தின் அரசியல் வரலாறு சினிமா குறித்தும், சினிமா ரசனை குறித்தும் இருக்கும் இந்தப் பெரும்பான்மை வாதத்திற்கு ஆழமான அர்த்தத்தையும் பொருத்தப்பாட்டையும் தொடர்ந்து வழங்கிக் கொண்டே உள்ளது. இந்தப் பொரும்பான்மை பலர் எண்ணுவது போல ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்டதல்ல. மேலும் இந்தியா/தமிழ்நாட்டைப் பொறுத்தவரையில் சினிமா வரலாறு மேடை நாடகங்களை மட்டுமே தனது துவங்கிடமாகக் கொள்வதில்லை.

சினிமாவின் துவக்கக் காலங்களில் கிராமப்புறச் சாமானியர்களின் பொழுதுபோக்கு மேடைநாடகங்கள் மற்றும் தெருக்கூத்துகளை மையமாகக் கொண்டிருந்தன என்றால், நகர்ப்புறச் சாமானியர்களின் பொழுதுபோக்கு மல்யுத்தம் போன்ற போட்டி விளையாட்டுகளை அடித்தளமாகக் கொண்டிருந்தன. வெள்ளையர்களின் ஆதிக்கம் நகர்ப்புறங்களில் தென்பட்ட விதங்களுள் இது ஒன்று. கிராமப்புற மக்களின் எண்ணிக்கை விகிதம் அக்காலகட்டத்தில் அதிகமாக இருந்ததன் விளைவு, சினிமா வரலாற்றில் கிராமப்புறச் சாமானியர்களின் விருப்பத்தேர்வே ஒட்டுமொத்தத் தமிழகத்தின் விருப்பத் தேர்வாகப் பாவிக்கப்படும் சூழல் உருவாக வகை செய்துள்ளது. வெளியாகும் திரைப்படங்களின் உட்கருக்களைக் கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டால், நகர்ப்புற மக்கள் தொகையின் வளர்ச்சிக்குக் கச்சிதமாகப் பொருந்தும் வகையில் படங்களின் உட்கருக்கள் அமைவது புலப்படும்.

சுதந்திரத்துக்குப் பிந்தைய முதல் பத்து ஆண்டுகளில் நகரங்களை மையமாகக் கொண்ட கதைகள், பார்ப்பனீய அறங்கள் நிறைந்த குடும்ப வாழ்வியலையே அதிகம் பதிவு செய்து வந்தன. இருப்பினும் இந்தியாவின் பிற சினிமாத் துறைகளில், குறிப்பாக பம்பாய் திரைப்படச் சூழலில், உருவாக்கப்பட்டு வந்த ஆக்‌ஷன் திரைப்படங்களில் தமிழகத்தைச் சேர்ந்த பல மல்யுத்த வீரர்கள் அங்கம் கொண்டதற்கான ஆதாரங்கள் உள்ளன. பலருக்கும் பரிச்சயமான உதாரணம் ராஜா சாண்டோ. சண்டைக் காட்சிகள் நிறைந்த திரைப்படங்களுக்கு நகர்ப்புற மக்கள் மத்தியில் கிடைக்கக் கூடிய வரவேற்பை தமிழ்நாடு சற்றுத் தாமதமாகவே புரிந்து கொண்டது.

பார்வையாளர்கள் கேளிக்கைக்காக ஒன்றிணைய முற்பட்ட சூழல்கள் வெவ்வேறாக இருந்தாலும், இரண்டின் அரங்கங்களிலும் – மேடை நாடகங்கள், மல்யுத்தப் போட்டிகள் – அவர்கள் வெளிப்படுத்திய செயற்பாடுகளுள் பெரிய வேறுபாடுகள் இருந்திருக்கவில்லை. மேடை நாடகங்களாக இருப்பினும் சரி, மல்யுத்தப் போட்டிகளாக இருப்பினும் சரி, தாம் காணும் நிகழ்ச்சியில் அங்கம் கொள்ளும் நபர்களின் – நடிகர்கள் வீரர்கள் – நடத்தைகளுள் பார்வையாளர்கள் தம்மை நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ பொருத்திக்கொண்டு அவற்றுடன் அடையாளம் காணும் போக்கு இரண்டிலும் சரிசமமாக நிகழ்வதை நம்மால் காண இயலும்.

நடிக்கும் கதாபாத்திரங்கள் பார்வையாளர்கள் விரும்பும் செய்கைகளில் ஈடுபட வேண்டும் என்ற எதிர்ப்பார்ப்பு நாடகங்களைக் காண வரும் பார்வையாளர்கள் பலரின் தேவையாக உள்ளது. வில்லன் கதாபாத்திரங்களாக ஏற்று நடிக்கும் கலைஞர்களை நாடகத்திற்கு நடுவிலேயே பார்வையாளர்கள் வசைச் சொற்களில் திட்டுவதும், நாடகத்திற்கு வெளியிலும் கூட அவர்களைத் தாம் நடித்த கதாபாத்திரங்களாகவே பொதுமக்கள் பாவித்ததற்கான உதாரணங்கள் தமிழ்ச் சூழலில் ஏராளம். இதுவே மல்யுத்தப் போட்டிகளிலும் அங்கம் கொள்கின்றன.

இரண்டு நபர்களுக்கு இடையில் நிகழும் மல்யுத்தப் போட்டியைப் பார்வையாளர்கள் காண வருவதே மல்யுத்தப் போட்டிகளின் சட்டகம். இப்போட்டிக்குப் பழகும் பார்வையாளர்கள் ஒரு புள்ளியில் தாம் அந்தச் சண்டைகளில் ஈடுபட்டால் எத்தகைய உடலசைவுகளை மேற்கொள்வோம் என்று அவர்கள் கருதுகிறார்களோ அதுபோலவே தமது ஆதர்சமான மல்யுத்த வீரரும் செய்ய வேண்டுமென அப்பார்வையாளர்கள் விரும்புகின்றனர். சண்டை நிகழுகையில் ஒட்டுமொத்த அரங்கமே பார்வையாளர்களின் கூச்சலால் நிரம்பி வழிவது வாடிக்கை.

இங்கு செயல்படும் அம்சம் யாதெனில், தாம் காணும் நிகழ்ச்சியில் பார்வையாளர்களுக்கு நிகழும் ஒன்றுதல், தாம் விரும்பும் செய்கைகளை நடிகர்களும் மல்யுத்த வீரர்களும் செய்ய வேண்டுமென அவர்களுக்கிருக்கும் எதிர்பார்ப்பு.

பார்வையாளர்களுக்கும் அவர்கள் காணும் நிகழ்வுகளுக்கும் இடையிலிருக்கும் இந்தத் தொடர் உரையாடலைத் தோற்றுவிக்க வாய்ப்பற்றுப் போகும் கேளிக்கைப் போக்குகள் காலம் செல்லச் செல்ல நீர்த்துப் போய் விடுகின்றன. இந்தப் படிமலர்ச்சிக்கு உறுதுணையாக இருக்கும் கலைகளே வரலாற்றில் நிலைக்கின்றன. அந்த வகையில் மேடைநாடகங்களிலும் மல்யுத்தப் போட்டிகளிலும் தென்பட்ட இருவேறு வகையிலான பொதுமக்கள் செயற்பாட்டைத் திரைத்துறை கணக்கச்சிதமாகத் தனதாக்கிக் கொண்டுவிட்டது என்றுதான் கூற வேண்டும்.

மேடை நாடகங்களும் மல்யுத்தப் போட்டிகளுமே முதன்முதலாக – அரசியல் மேடைகள் அல்லாது – பார்வையாளர்களைக் குழுவாகத் திரட்டி ஒரு நிகழ்ச்சியில் அங்கம் கொள்ளச் சொல்லி உந்தியவை. முன்னரே உருவாகியிருந்த இந்தக் குழுக் கலாச்சாரம்தான் சினிமாவின் பக்கம் மடைமாறுகிறது. இதனால்தான், இந்தக் குழுவாதம் நிலைப்பெற, திரைப்படங்களின் உட்கருக்களை மீறி, இதன் பின்புலத்தில் யதார்த்த அரசியல்/சமூகவியல் காரணிகள் அங்கம் வகிக்கின்றன என்று கூற வேண்டியுள்ளது.

இந்த இடம் நிறுவப்பட்ட பிறகே, கலைகளுக்கு அப்பால், அரசியல் சொல்லாடலாக அறியப்படும் ‘மாஸ் சமூகத்தின்’ பாதிப்புகள் சமூகச் செயற்பாடுகளிலிருந்து கலைகளின் பக்கம், குறிப்பாக சினிமாவின் பக்கம், திரும்புகிறது.

அடிப்படையில், மாஸ் சமூகம் என்றால் என்ன?

அமெரிக்காவைச் சேர்ந்த அரசியல் ஆய்வாளரான வில்லியம் கோர்ன்ஹௌஸர் (William Kornhauser) மாஸ் சமூகத்தின் செயற்பாடுகள் என்று சிலவற்றைப் பட்டியலிடுகிறார்:

மாஸ் சமூகம் (mass society) தனது இருப்பை நிலைநாட்டிக் கொள்ள வேண்டுமென்றால்: 1. உயர்த்தட்டு மக்களை (elites) அடித்தட்டு மக்கள் (non-elites) அணுகக் கூடிய இடம் உயிர்ப்புடன் வைத்திருக்கப்பட வேண்டும்; 2. குறிப்பிட்ட அளவிலான அடித்தட்டு மக்களின் (non-elites) எண்ணிக்கை சமூகத்தில் நிறுவப்பட்டிருக்க வேண்டும் ஆகிய இரண்டு கூறுகளை அவர் முன்வைக்கிறார். இவ்விரு தளங்களின் இருப்பே ஒரு மாஸ் சமூகத்தைக் கட்டமைப்பதாக அவர் கூறுகிறார். ¹

அரசாங்கச் செயல்பாடுகளில் அங்கம் செலுத்துபவர்களையும், தாம் எடுக்கும் அரசு முடிவுகள் நேரடியாக மக்களைப் பாதிக்கும் இடத்தில் இருப்போரையும் இவர் உயர்த்தட்டு மக்கள் (elites) என்றும், இதரச் சாமானியர்கள் அனைவரையும் non-elites என்றும் கோர்ன்ஹௌஸர் அடையாளம் காண்கிறார்.

மாஸ் சமூகம் என்று அவர் வரையறுப்பது வெகுமக்கள் ஜனநாயகத்தை மட்டும் குறிக்கும் சொல்லாடலாக அல்ல. ஜனநாயகத்துக்கும் எதேச்சதிகாரத்துக்குமான இடைநிலைச் சமூக நிலையாக அவர் இதை உருவகப்படுத்துகிறார். ஒரு குறிப்பிட்ட தனிநபர் மீது மக்களின் விருப்பமும் ஆதரவும் அதீதமாகத் திரும்பும் பொழுது, அம்மக்களை ஆளும் பொறுப்பு அத்தனிநபரின் கைகளில் வருமேயானால், அங்கு ஜனநாயகம் நூறு சதவிகிதம் நிலைநாட்டப்படும் என்பதற்கு எந்தவித உத்திரவாதமும் கிடையாது. மாறாக, அந்த ஆட்சியே அத்தனிபரின் விருப்பத்துக்கு ஏற்ப மறுவுருவம் கொள்கிறது என்பது அவர் நிலைப்பாடு. அந்தத் தலைவருக்கு ஜனநாயகம் மீது நம்பிக்கை இருக்குமாயின் அது ஜனநாயக அரசாகவும், பிறிதொரு அரசமைப்பு மீது நம்பிக்கை இருப்பின் அதற்கேற்றாற்போல அவ்வரசும் மடைமாறுகிறது. இவ்வாறு பொதுமக்களின் தேர்வின்றி ஓர் அரசை அதே பொதுமக்களின் விருப்பத்துக்குகந்த தலைவர் முன்மொழிய முயலும் பொழுது அது பாசிசத்துக்கு இட்டுச் செல்கிறது என்பது கோர்ன்ஹௌஸரின் வாதம்.

இத்தகையவொரு மாஸ் சமூகத்தில் அங்கம் வகிக்கும் சாமானியர்களுக்கென்றொரு பிரத்தியேகச் சமூகச் செயல்பாடு உள்ளதாக அவர் கூறுகிறார். அதாவது, சாமானியர்களுக்கு அரசாட்சி நடத்தும் இடத்திலிருக்கும் தனிநபர்களை நேரடியாகப் பாதிக்கும் இடம் தோற்றுவிக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். இதன் மூலம் அந்த உயர்த்தட்டு மக்கள் வலுக்கட்டாயமாக சாமானியர்களின் விருப்பம் கோணாமல் நடந்து கொள்ளும் சூழல் உருவாக்கப்படுகிறது. ஒரு நபர் இம்மக்களால் வெறுக்கப்படும் பொழுது, மக்களின் ஆதரவு வேறொருவர் பக்கம் திரும்புமல்லவா! அச்சமயம் இந்தப் புதிய நபர் அரசாட்சியின் இடத்திற்குக் கொண்டு வரப்படுகிறார்.

இதன் மறுமுனையில், ஆட்சியாளர்கள் காலத்திற்கேற்ப தமக்கான ஆதரவைத் தொடர்ச்சியாகப் பெற வேண்டி, ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிலான சாமானியர்களை, எண்ணிக்கைக் குறைவின்றி, சமூகத்தில் நிலை பெற்றிருக்கச் செய்ய வேண்டும். அப்பொழுது தான் பழைய தலைவர்களுக்குப் பிறகு, புதிதாக ஒரு தலைவர் மக்கள் ஆதரவுடன் தோற்றம் கொள்ளும் வாய்ப்பு உருவாக்கப்படுகிறது.

இவ்வாறு ஒரு மாஸ் சமூகத்தின் வெளிப்பாடாகச் சமூகத்தில் உருவாகும் தலைவன், இந்த மக்களின் ஆதரவாலேயே, எதேச்சரதிகாரத் தலைவராக மாற அநேக வாய்ப்புகள் உருவாவதாக கோர்ஹௌஸர் கூறுகிறார். சுருங்கச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், எதேச்சதிகார ஆட்சிக்கு வித்திடுவது மாஸ் சமூகம்தான். இப்பொழுது, எதனால் கோர்ன்ஹௌஸரின் கருத்தியல் தமிழ்ச் சமூகத்திற்கு, குறிப்பாகத் தமிழ்ச் சினிமா சூழலுக்குப் பொருந்தக் கூடியதாக உள்ளது என்று காண்போம்.

முதல் நாள் வெளியாகும் திரைப்படங்களைக் காண வரும் நபர்கள் யார்? பெருந்திரளான சாமானியப் பார்வையாளர்கள். அப்பார்வையாளர்களுள் படத்தின் நாயகர், இயக்குனர் மற்றும் இசையமைப்பாளரின் ரசிகர்கள் குறிப்பிடத்தகுந்த அளவு. நாயகிகளுக்கான ரசிகர்களும் இதில் அடக்கம். வெளியாகும் திரைப்படங்களுக்கான விமர்சனங்களையும் விமர்சனக் காணொளிகளையும் வெளியிடும் பத்திரிகை மற்றும் யூடியூப் சேனல் நிறுவனங்கள். இத்தோடு பொதுவாகத் திரைப்படத்துறையைச் சேர்ந்த இதரக் கலைஞர்கள் மற்றும் தொழில்நுட்ப வல்லுநர்கள். இந்த மாபெரும் பட்டாளத்துடன், வெளியாகும் திரைப்படத்தில் பணியாற்றிய படக்குழுவினரும் முதல் நாள் படம் பார்க்கத் திரையரங்கங்களுக்கு வருகின்றனர்.

படக்குழுவினர் பிவிஆர் ஐநாக்ஸ் போன்ற மல்டிபிளக்ஸ் அரங்கங்களுக்குச் செல்வதில்லை. பல்வேறு வர்க்க/சாதிப் பின்புலத்தைச் சேர்ந்த மக்கள் ஒன்றிணைந்து படம் பார்க்க வரும் திரையரங்கங்களுக்கு வரவே இவர்கள் விருப்பம் தெரிவிக்கின்றனர். குரோம்பேட்டை வெற்றி, ஈக்காட்டுத்தாங்கல் காசி, கோயம்பேடு ரோஹிணி, மவுன்ட் ரோடு தேவி, வடபழனி கமலா போன்ற திரையரங்கங்களை இவர்கள் பெரும்பாலும் தேர்வு செய்கின்றனர். மேலோட்டமாகக் காணும் பொழுது, இவர்கள் அனைவரும் முதல் நாள் திரையரங்கத்தில் தமது படங்களுக்குக் கிடைக்கக் கூடிய பூரிப்பை நேரில் கண்டுணரவே அங்கு வருகிறார்கள் என்று நாம் அனைவரும் உளமார ஏற்கிறோம். உண்மை அதுவல்ல. திரையரங்கத்துக்குள் அருவமாய்க் கட்டமையும் ஜனநாயகத் தன்மையே படக்குழுவினர் திரையரங்கங்களுக்கு வர முதன்மையான காரணம். எவ்வாறு இது நிகழ்கிறது என்று காண்போம்.

முன்னர் மேடைநாடகங்கள் மற்றும் மல்யுத்தப் போட்டிகளைக் காண வரும் பார்வையாளர்களின் செயற்பாடுகள் என்று சிலவற்றைப் பட்டியலிட்டிருந்தோம் அல்லவா. அதுவே திரையரங்களிலும் செயல்படக் கூடியவை. திரையில் நிகழும் காட்சிகள் பார்வையாளர்களுக்குப் பிடித்துப் போனால் அதை மிதமிஞ்சிப் பாராட்டுவதும், அதுவே அவர்களுக்கு உவப்பின்றிப் போனால் மிகக் காட்டமாக விமர்சிப்பதும் எனக் காட்சியின் தருணங்களுக்கு ஏற்ப எவ்வித ஒளிவுமறைவுகளுமின்றித் தமது உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் பார்வையாளர்களைத் தமிழ்த் திரையரங்கங்களில் நாம் காணலாம்.

இத்தனைக்கும் தாம் காணும் திரைப்படத்தின் படக்குழுவினர் திரையரங்கில் இருப்பது பார்வையாளர்களுக்குத் தெரியாமல் இல்லை. பார்வையாளர்கள் தமது படத்தை விமர்சிப்பதை நேரில் கண்டு அக்கருத்துகளை ஏற்பது, அடுத்த திரைப்படத்தைக் குறைகளின்றி உருவாக்கி வெளியிட இயக்குனரையும் நாயகரையும் உந்தலாம்.

அதன் மறுமுனையில், தமது விமர்சனங்கள் படக்குழுவினரால் ஏற்கப்படுகிறது எனும் நம்பிக்கையானது, படம் காண வரும் பார்வையாளர்களுக்கொரு சுயப் பெருமிதத்தை வழங்குகிறது. தேர்தலில் தன் வாக்கால் வென்ற தலைவர் தமது கருத்துகளுக்குச் செவிசாயும் பொழுது ஒரு சாமானியனுக்குள் எழும் பூரிப்புக்கும் இதற்கும் பெரிய வேறுபாடுகள் இருப்பதில்லை. அதாவது, இருநூறு கோடி செலவு செய்து உருவாக்கப்படுமொரு திரைப்படத்தின் போக்கை ஒரு சாமானிய மனிதனால் மாற்றியமைத்துவிட முடியும் என்ற உத்தரவாதம் அவனுக்குள் எழுப்பும் தன்மோக வீச்சு இத்தனை ஆண்டு கால திரைப்பட வரலாற்றாய்வுகளில் போதிய முக்கியத்துவம் வழங்கப்படாத ஒன்று.

கோர்ன்ஹௌசர் மாஸ் சமூகம் என்று அடையாளம் காண்பிக்கும் படிமம் இதுதான்: 1. படக்குழுவினர் (elites) சாமானியர்கள் தொடக் கூடிய இடத்தில் இருப்பது; 2. குறிப்பிடத்தக்க அளவிலான சாமானியர்களின் (non-elites) இருப்பு உறுதி செய்யப்படுவது. கோர்ன்ஹௌசரின் அரசியல் கருத்தாடலை சினிமாவின் பக்கம் பொருத்தினால்: ஒவ்வொருமுறை ஒரு பெரிய நாயகனின் திரைப்படம் இந்த ஒட்டுமொத்தப் பார்வையாளர்களின் விருப்பத்துக்கு உகந்த வகையில் இருக்கும் பொழுது, அது மெல்ல மெல்ல அந்த நாயகனை ஒரு சாமானிய ஜனரஞ்சக நாயகன் என்ற தளத்திலிருந்து ஒரு மாஸ் நாயகன் என்ற இடத்திற்கு மடைமாறச் செய்கிறது. இது நாயகன் மற்றும் பொதுமக்கள் என்ற இரு தரப்பினரது டைனமிக் நகர்வைக் குறிக்கும் சமூக வரலாற்றுப் போக்கு.

சினிமாவில் பெரிய நடிகர்களாகவும் இயக்குனர்களாகவும் தயாரிப்பாளர்களாகவும் விளங்கும் நபர்கள் திரைத்துறையின் élites என்று வைத்துக் கொள்வோம். தமது தொழில் செழுமை பெற (மக்களிடம் சென்று சேர) பெரும் சிரத்தை எடுத்துக் கொள்பவர்கள் இவர்கள். தாம் உருவாக்கும் திரைப்படங்களுக்குக் கிடைக்கும் வரவேற்பை நேரில் கண்டுணரப் பட வெளியீட்டின் முதல் நாளன்று இவர்கள் திரையரங்கங்களுக்குச் செல்கின்றனர். ஆக, திரையரங்கங்கள் என்பவைப் படக்குழுவினரையும் பார்வையாளர்களையும் ஒரே இடத்தில் தக்கவைக்கும் நுண்சமூகமாக (micro society) விளங்குகிறது.

இங்கு தான் கோர்ன்ஹௌஸர் முன்வைக்கும் இரண்டு செயற்பாடுகளும் அர்த்தம் பெறுகின்றன. அவர் கூறும் முதல் அம்சமான, அணுகக் கூடிய இடத்திலிருக்கும் உயர்த்தட்டு மக்கள் (accessible elites) நிஜச் சூழலில் உருவம் காணும் புள்ளியாகத் திரையரங்கம் விளங்குகிறது. தமது விமர்சனங்கள் நாயகர் மற்றும் இயக்குநரின் செவிகளில் நேரடியாகவே விழுவதால், அங்கு ஒரு சாமானியன், திரையில் படத்தைக் காணும் அனுபவத்துடன் அதன் உருவாக்கத்திலேயே தனது குரல் ஒலிக்கிறது என்று நம்ப முற்படுகிறான்.

இதேசூழல் கோர்ன்ஹௌசரின் இரண்டாவது படிநிலைக்கும் அடிக்கோலுகிறது. அதாவது திரையரங்கைப் பொருத்தமட்டில், படக்குழுவினர் அல்லாத இதர அனைவரும் – பார்வையாளர்கள் – திரைத்துறையைப் பொறுத்தவரை non-elites ஆகக் கருதப்படுவர். ஆக அணுகல் தூரத்தில் உயர்த்தட்டு மக்களையும், குறிப்பிடத்தக்க அளவிலான சாமானிய மக்கட் குழுவையும் ஒரு சேரத் திரட்டித் தரும் இடமாகத் திரையரங்க யதார்த்தம் விளங்குகிறது.

எத்தகைய திரைப்படங்கள் திரையரங்கில் வெற்றி பெறக் கூடியவை, உட்கரு ரீதியில் எந்தெந்த அம்சங்களை அவை கொண்டிருக்க வேண்டும் எனும் கதைக்கரு சார்ந்த விளக்கங்களையும் விமர்சனங்களையும் மீறி, திரையரங்கக் கலாச்சாரம் தமிழ்ச் சூழலில் இத்தனை காலம் வேரூன்ற நமக்குப் புலப்படும் முக்கியமான சமூகவியல் காரணி இதுதான். குறிப்பாக இந்த விழுமியம்தான் தமிழகத்தின் அரசியலுடன் நேரடித் தொடர்பு கொண்டிருக்கிறதே தவிர, வெளியாகும் திரைப்படங்களின் உட்கருக்கள் அல்ல. இது எவ்வாறு நிகழ்கிறது என்று காண்போம்.

திரைப்படமொன்றை வெள்ளித் திரையில் காணும் பொழுது, அதுவொரு பார்வையாளரை உணர்வு ரீதியில் பூர்த்தி செய்து விட்டால் அதன் வெற்றி உறுதி செய்யப்பட்டு விடுகிறது போன்ற படிப்பினைகள் பலகாலமாகப் புழக்கத்தில் இருந்து வருபவை. இதை விமர்சனப் பூர்வமாக அணுகுவோர், இது மக்களின் குழுக் கலாச்சாரம் என்றும், இந்த இணக்கத்தைப் பொருத்தே திரைத்துறையின் வெற்றி/தோல்வி என்றும் கருத்தியல் ரீதியில் நிறுவிக் கொள்ள உதவினாலும், திரையரங்க நடைமுறை சமூகத்தில் நிலைபெறுவதைக் கணக்கிட வெறும் திரைத்துறை குறித்த ஆய்வுகள் போதாது. இதற்குப் பின்புலமாகத் தெளிந்த யதார்த்த அரசியல் காரணிகள் பொதிந்திருக்கின்றன. இது திரைப்பட நடிகர்கள் அரசியல் தலைவர்களாக மாறும் புள்ளியை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தாலும், அரசியல் தலைவர்களாக மாறிவிட்ட நடிகர்களுக்கு அவ்வரசியலில் நிலைபெற தாம் தோற்றுவித்துக் கொண்ட திரை நாயகப் பிம்பத்தின் உதவி நிதர்சனத்தில் எக்காலத்திலும் தேவைப்பட்டுக் கொண்டேதான் இருக்கிறது. இங்குதான், பலர் எண்ணுவதற்கு முரணாக, தமிழ்த் திரைத்துறைப் போக்கிற்கும் அரசியல் போக்கிற்கும் இடையிலிருக்கும் அடிப்படையான ஒற்றுமை வெளியில் தெரிகிறது. சினிமா யதார்த்தத்தை மையப்படுத்தியிருக்கும் புள்ளியை மீறி, நிஜவுலக வாழ்வியலையே சினிமா கண்கொண்டு பார்க்கும் நிலை இங்கு தோற்றுவிக்கப்படுகிறது.

தனது தனிப்பட்ட வாழ்கைக் கூறுகளையெல்லாம் புறந்தள்ளிவிட்டு, காலம் நெடுகத் திரைப்படங்களின் பால் ஒரு சாமானியன் ஆர்வம் கொண்டிருப்பதனால் அவனுக்குக் கிடைக்கும் ஆதாயம் என்ன? திரைப்படம் பெறும் இலாபம் தனிப்பட்ட ரீதியில் அவனுக்கு எந்த வகையிலும் உதவப் போவதில்லை என்று தெரிந்தும் (தமிழர்களுக்கு சினிமாவின் மீது காதல், சினிமா தான் தமிழர்களின் வாழ்கையே போன்ற அருவ உணர்ச்சிச் சொல்லாடல்களைக் களைந்து) எதனால் அவன் திரையரங்க அனுபவத்தை இத்தனை தூரம் தூக்கிப் பிடிக்க வேண்டும்?

பொருளாதார முன்னேற்றத்தை மையப்படுத்தியிருக்கும் வளரும் நாடுகளில் சாமானிய மக்கள் எதிர்கொள்ளும் சவால்கள் குறித்துப் பல்வேறு படிப்பினைகள் புழக்கத்தில் இருக்கின்றன. அவற்றில் மையமானது, அச்சமூகத்தில் அங்கம் வகிக்கும் தனிநபர்கள் உணரும் அந்நியத்தன்மை.

அமெரிக்க உளவியலாளரான கோர்டன் ஆல்ப்போர்ட் (Gordon Allport) பொருளாதார வளர்ச்சியை எதிர்நோக்கியிருக்கும் சமூகத்தில் ஒரு சாமானியனின் வாழ்கை எத்தகையதாக உள்ளது என்றொரு சுருக்கமான வரையறையைத் தனது புத்தகத்தில் வழங்கியிருக்கிறார்:

“Sam has been active all day, immensely active, playing a part in dozens of impersonal cycles of behaviour. He has brushed scores of ‘corporate personalities’, but had entered into intimate relations with no single human being… throughout the day Sam is on the go, implicated in this task and that – but does he, in a psychological sense, participate in what he is doing? Although constantly task-involved, is he ever really ego-involved?” 2

இந்த விவரனை சமகால தமிழ்நாட்டில் வாழும் உழைக்கும் வர்க்க நபர்களுக்கு (வெள்ளை காலர் பணியாளர்கள் உட்பட) அந்நியமாக இருக்க முடியாது. இயந்திரக் கதியில் தனிநபர்கள் தமது பணிகளைத் தொடர்ந்து செய்து வருகையில், அப்பணியில் அவர்கள் உளவியல் ரீதியில் ஈடுபாடு கொண்டிருக்கும் சாத்தியங்கள் மிகவும் குறைவு என்பது கோர்டன் ஆல்ப்போர்ட்டின் வாதம். இந்தப் போக்கு பொருளாதார வளர்ச்சிக்குத் தமிழ்ச் சமூகத்தைக் கொண்டு சென்றாலும், இது தமிழர்களின் அன்றாட வாழ்கைகளைப் பாதிக்கத்தான் செய்கிறது. அது தனிமனித உறவுகளில் அயர்ச்சியாகவும், குடும்ப உறவுகளில் விரக்தியாகவும், சமூக உறவுகளில் கோபமாகவும் வெளிப்படுகிறது.

இந்தச் சமூகக் குறைக்கான தீர்வு பொருளாதார வளர்ச்சியே என்று சமூகங்கள் முன்மொழியும் பொழுது, இக்குறையைத் தோற்றுவித்த விழுமியத்திடமே தீர்வைக் கண்டடைய எண்ணும் முரண் போக்கும் உருவம் கொள்கிறது.

மாஸ் சமூகத்தில் அங்கம் கொள்ளும் தனிநபர்கள், தத்தமது வாழ்கைகளில் வெற்றி நாயகர்களாக இருப்பதில்லை. வளரும் நாடுகளின் பின்தங்கிய தன்மை இந்த வெற்றியின்மைக்கு அதிகம் வித்திடக்கூடியது. தேக்கமுறும் பொருளாதார நிலையில் துவங்கி, நகர்ப்புறமாதலில் பாரம்பரியப் பழக்க வழக்கங்கள் சிதையும் சூழல்கள் வரை, சாமானியர்கள் எதிர்கொள்ளும் வாழ்வியல் ரீதியிலான அந்நியத்தன்மை மாஸ் சமூகங்களுக்கு மூலாதாரங்களாக விளங்குகின்றன.3

இருப்பினும் இவ்வுண்மை மனித இயல்புகளுக்கு ஏற்ப மாறுபடுகிறது. சாமானியர்களை அது ஒரு பாசிஸ்டைப் பின்தொடரச் செய்கிறது என்றால், சமுதாயத்தின் அறிவுஜீவிகளை அது மாற்று அரசியல் படிப்பினைகளைப் போதிக்கும் இடத்திற்குத் தள்ளுகிறது – பெரும்பாலும் அவை இடதுசாரிக் கருத்தியல்களாக இருப்பதாக கோர்ன்ஹௌஸர் கூறுகிறார். இந்திய நிலப்பரப்பு என்று வரும் பொழுது சில இடங்களில் அம்பேத்கரியத்தையும் கூட வெகுமக்களின் கருத்தியலாக இருப்பதை அனுமதியாது, அதுவும் வெறும் அறிவுஜீவிகளின் கருத்தியல் என்று மடைமாற்றப்படுவதுமுண்டு. இரண்டு தரப்பினருக்கும் (சாமானியர்கள் அறிவுஜீவிகள்) இரண்டினது அடிப்படைகளும் ஒன்றுதான். வெளிப்படும் விதங்களே வேறு.

அன்றாட வாழ்கையில் ஒரு சாமானியன் அடையும் தோல்விக்கு மருந்தாக வெளியாகும் திரைப்படத்தின் உட்கருவில் அவன் இன்பம் காண்கிறான் என்பது இச்சிக்கலுக்குப் பெருவாரியான ஆய்வாளர்கள் வழங்கும் உடனடி பதில். திரையரங்கக் கலாச்சாரம் என்று நாம் வரையறுக்கும் நிஜ அனுபவமே ஒரு சாமானியனுக்குள் தனது சுயம் குறித்த மிகையனுபவத்தை வழங்கிவிடுகிறது என்பது நமது வாதம். சில சமயங்களில் திரைப்படங்களின் உட்கருக்களையும் மீறித் திரையரங்க அனுபவமாவது ஒரு சாமானியனை முழுமையாகப் பூர்த்தி செய்து அனுப்பிவிடுகிறது. கதைகளும் உள்ளடுக்குகளும் பின்னுக்குத் தள்ளப்படும் துர்பாக்கிய சூழல் இது. (இங்கு சினிமா குறித்த தர மதிப்பீடுகள் தமிழல்லாத பிற மொழி/கலாச்சாரத் திரைப்படங்களின் மீது திரும்புவது தற்செயலானது அல்ல. தமிழில் தாம் தெரிந்தே கண்டுங்காணாமல் விடும் குறைகளை மலையாளத் திரைப்படங்களின் பாலான வீரியமிக்க விமர்சனங்களாகப் பார்வையாளர்கள் வெளிப்படுத்துவது அனைவரும் அறிந்ததே. விளைவு, மலையாள சினிமா வளர்ச்சிப் பாதையில் செல்கிறது).

குழுச் செயற்பாட்டின் பால் இத்தனை விமர்சனங்களையும், பலவீனங்களையும் நாம் அடுக்கடுக்காய்ப் பட்டியலிட்டுக் கொண்டிருக்கும் அதே சமயம், அக்குழு ஒரு செயற்பாட்டைக் கணக்கச்சிதமாகச் செய்துவருகிறது. சினிமா என்ற கலை அல்லாது, இந்தக் குழு மனோபாவம் நிஜத்தில் எம்ஜிஆருக்குப் பிறகு வேறெந்த நாயகரின் பின்னும் செல்லவில்லை. ஒரு திரையரங்கத்தில் சாமானியர் உணரக்கூடிய தன் சுயம் (self) சார்ந்த முக்கியத்துவம் குடிமக்களாக யதார்த்த உலகத்தில் அவர்களுக்குக் கிடைக்கப் பெறுவதில்லை. திரைப்பட நாயகர்கள் அரசியல் தளத்திற்கு நகர்வதில் இதுவொரு தடையாக இருப்பதே உண்மை. இதைக் களைய, இன்றைய அரசியல் கட்சி பிஆர்ஓக்கள் திரைப்பட உருவாக்கத்தில் பயன்படுத்தப்படும் படத்தொகுப்பு, விஎஃப்எக்ஸ் உத்திகளின் உதவியோடு நிஜக் கூட்டங்களைச் சினிமா காட்சிகளைப் போல் கட்டமைத்து வலைதளங்களில் பதிவேற்றும் நிலை தற்பொழுது உருவாகியுள்ளது.

சமீபத்தில் வெற்றிமாறன் திரையரங்கங்களில் படம் பார்ப்பது குறித்து ஒரு கருத்தை வெளிப்படுத்தியிருந்தார். அதாவது திரையரங்கங்களில் படம் காண்பதே ஒரு ஜனநாயக முறை என்றும், ஓடிடிகளில் அதற்குச் சாத்தியம் இல்லை என்றும் வாதிட்டிருந்தார். திரையரங்கங்களில் ஜனநாயகத்தன்மை உள்ளது என்பது பாதி உண்மையே. அதுவும் பார்வையாளர்கள் தத்தமது உணர்வுகளை வெளிப்படுத்திக் கொள்ள அவர்களுக்கிருக்கும் உரிமையை வெற்றிமாறனின் ஜனநாயகம் குறிக்கிறது. ஆனால், அதே பார்வையாளர்களின் மிதமிஞ்சிய ஆதரவு ஒரு குறிப்பிட்ட நடிகரின் யதார்த்த அரசியலுக்கு உதவும் இடம் உருவாகுமானால், நிஜவுலகமே திரைப்படக் காட்சிகள் போல உருமாற்றப்பட்டு விடுமேயானால், அங்கு திரையரங்கச் செயற்பாடுகள் ஜனநாயகத்தின் குறியீடாக இருக்காது; எதேச்சதிகாரத்தின் குறியீடாக மாறியிருக்கும்.

காரணம், தனி மனிதர்கள் ஒன்றுகூடி ஒரு குறிப்பிட்டச் சூழலில் தத்தமது சுயத்தை நிறுவிக்கொள்ள முயலும் பொழுது, அதிலும் அதுவொரு திரையரங்கமாக விளங்கும் பொழுது, இச்செயற்பாட்டுக்கான காரணங்களைத் திரைப்பட உட்கருக்களைக் கொண்டு கணக்கிடப்படுவதாலேயே, இன்றுவரை இதுவொரு புரிந்து கொள்ள இயலாத முயல்வேட்டையாகத் தென்படுகிறது. அக்காரணங்களைத் திரைப்படம் எனும் கலையினால் அல்லாது, ஒரு பொதுத் தளத்தில் வைத்து, அதையொரு சமுதாயச் செயற்பாடாகக் காணும் பொழுதே, அதன் ஆழம் மெல்ல தெரியத் துவங்குகிறது. அவ்வாறு, திரையரங்க அனுவத்தின் மாயாஜாலங்களைப் புறம் தள்ளிவிட்டு, அவ்வனுபவத்தை நிஜவுலகப் பகுப்பாய்வுக்கு உட்படுத்திப் பாவிக்கும் பொழுதுதான், திரைப்படங்களும் திரையரங்கங்களும் நிகழ்த்தும் பார்வையாளர்களுடைய சுயத்தின் (self) தற்காலிக மறுநிர்மாணம் மனிதர்களின் அன்றாடப் பொருளியல் உளவியல் பற்றாக்குறைகளின் சமுதாய வெளிப்பாடு என்று புலப்படும்.

குறிப்புகள் :

1.“The logic of our model dictates that the structure of mass society must be of such a nature as to support a high rate of mass behaviour, namely accessible elites and available non-elites.”, William Kornhauser, ‘Politics of Mass Society’, Routledge.

2.‘Thé Psychology of Participation’, Gordon Allport.

3.“The members of mass society…are interconnected only by virtue of their common ties to national centres of communication and organisation. It is in this sense that we speak of mass society as thé atomised society.” William Kornhauser, ‘Politics of Mass Society’, Routledge.

Art : Hayden

பிரதீப் பாலு