பெருந்திணைப்பூ தின்னும் இசக்கி : கலகத்தின் பிரதியும் பெண்ணிய உடல் அரசியலும்

சங்க இலக்கியத்தின் திணைக் கோட்பாடு, வெறும் அழகியல் சட்டகம் மட்டுமல்ல. அது பழந்தமிழ்ச் சமூகத்தின் உளவியல் வரைபடம், பண்பாட்டு வெளிப்பாடுகளின் களஞ்சியம். ஐந்திணைகள் அகம்சார் ஒழுக்கங்களின் வரையறுக்கப்பட்ட நிலப்பரப்புகளாக விளங்க, கைக்கிளை மற்றும் பெருந்திணை ஆகியவை சமூக அங்கீகாரத்தின் விளிம்புகளுக்கு அப்பால், எல்லை மீறிய வேட்கைகளையும் பொருந்தாக் காமங்களையும் பேசியதன் மூலம் ஒருவித ‘நிலைமாறுவெளி’யை அல்லது சமூக ஒழுங்கிற்குட்படாத ‘பிறழ்வெளி’யை (ஃபூக்கோவின் பன்மைவெளி) அடையாளப்படுத்தின. குறிப்பாக, பெருந்திணை – ஒருதலைக் காமம், வயதுமீறிய காமம், சமூக ஏற்றத்தாழ்வுகளுடன் கூடிய பொருந்தாக் காதல் – பெரும்பாலும் விலக்கப்பட்ட, மீறல் சார்ந்த வெளியாகவே இலக்கணங்களால் சித்திரிக்கப்பட்டது. இது, அன்றைய சமூக அதிகார அமைப்புகளும் அறக்கட்டளைகளும் தீவிர உணர்வுகளின் கட்டற்ற வெளிப்பாட்டின் மீது விதித்த ஒருவிதக் குறியீட்டுத் தணிக்கையாகவும் ஒழுங்குபடுத்தும் முனைப்பாகவும் நோக்கப்பட வேண்டியுள்ளது. இருப்பினும், நவீனத் திறனாய்வு அணுகுமுறைகள், குறிப்பாகப் பெண்ணியம் மற்றும் பின்காலனித்துவம் சார்ந்த பார்வைகள், இந்த மரபார்ந்த கருத்தாக்கங்களுக்குப் புதிய விளக்கச் சாத்தியங்களை வழங்குகின்றன. பெருந்திணை என்ற வெளி, ஒதுக்கப்பட்ட குரல்கள், குறிப்பாகப் பெண்களின் அடக்கப்பட்ட காமம், கலக உணர்வு, சுயேட்சைத் தன்மைகொண்ட வேட்கை என்பனவற்றை வெளிப்படுத்தவல்ல ஒரு தீவிரமான குறியீட்டுத் தளமாக மறுவாசிப்புக்கு உள்ளாகிறது.

இங்குதான் கவிஞர் வெய்யிலின் ‘பெருந்திணைப்பூ தின்னும் இசக்கி’ கவிதைத் தொகுப்பு, ஒரு பண்பாட்டு அகழ்வாய்வாகவும் ஒரு கலகத்தின் மறுபிரதியாகவும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. இந்தத் தொகுப்பு, செவ்வியல் மரபை நுட்பமாகக் ‘கட்டவிழ்ப்பு’ செய்து, அதனைச் சமகாலப் பெண்ணிய உடல் அரசியலுக்கும் அடக்கப்பட்டோர் விடுதலைக்குமான ஒரு தீவிரக் கலகப் பிரதியாக மறுகட்டமைக்கிறது. இது, மரபார்ந்த இலக்கியக் கருத்தாக்கங்களை ஆண்மையச் சிந்தனையிலிருந்து விடுவிக்கும் ஒரு ‘ஆண் ஆதிக்க நீக்க’ அல்லது ‘ஆண்மையச் சிதைப்பு’ முயற்சியாகவும் விரிவுகொள்கிறது.

தொகுப்பின் தலைப்பே, மரபார்ந்த புனிதம் மற்றும் ஒழுக்கவியல் சார்ந்த கருத்தாக்கங்களின் மீதான ஒரு தீவிரமான சவாலை முன்வைக்கிறது. ‘பெருந்திணைப்பூ’ என்பது சமூகத்தால் விலக்கப்பட்ட, ஒழுக்க மீறலாக அடையாளப்படுத்தப்பட்ட, அடக்கமுடியாத காமத்தின் செறிவான குறியீடு. இந்தப் பூவை, அதிகாரத்தின் அல்லது மரபின் காவலர்கள் நுகராமல், ‘இசக்கி’ என்ற கட்டுக்கடங்காத நாட்டார் பெண் தெய்வம் ‘தின்பது’ என்பது, ஒரு ஆதிக்க எதிர்ப்புச் செயல்பாடாகவும் மீறலை உள்வாங்கித் தன் ஆற்றலாக மாற்றிக்கொள்ளும் ஒரு பெண்ணியப் பெருமிதமாகவும் ஒலிக்கிறது. இது, விலக்கப்பட்டதை நுகர்வதன் மூலம் அறிவையும் விடுதலையையும் அடையும் தொன்மங்களை நினைவுபடுத்தினாலும் இங்கு இசக்கி குற்றவுணர்வோ அல்லது தண்டனைக்குரியவளாகவோ அல்லாமல், மீறலின் ஆற்றலைத் தனதாக்கிக் கொள்ளும் ஒரு சுயாதீனப் பெண் சக்தியாகப் பரிணமிக்கிறாள். “என் மொழிக்குத் துடியேற்றுகிற / அன்பின் இசக்கிகளுக்கு…” என்ற கவிதைத் தொகுப்பின் அர்ப்பணம், கவிஞரின் கலக மொழி என்பதே இந்த அடங்காத இசக்கிகளின் ஆற்றலிலிருந்து பிறக்கிறது என்பதை அழுத்தமாகப் பிரகடனம் செய்கிறது. இந்த இசக்கிகள், வெறும் தெய்வங்கள் மட்டுமல்ல, சமூகத்தின் அடக்குமுறைகளுக்கு எதிராகத் தம் மொழியாலும் செயலாலும் துடிக்கும் ஒவ்வொரு பெண்ணின் பிரதிநிதிகளாகவும் விரிவுகொள்கின்றனர்.

இசக்கி, தென் தமிழக நாட்டார் மரபில் வெறும் ஒரு தெய்வமல்ல. அவள் ஒரு பண்பாட்டு நிகழ்வு, ஒரு தொடர் கதைசொல்லல், பாதிக்கப்பட்டவர்களின் நீதிக்கான குரல். அவளது கதைகள் பெரும்பாலும் வன்முறையால் பாதிக்கப்பட்ட பெண்களின் சீற்றத்தையும் பழிவாங்கும் ஆற்றலையும் கட்டுக்கடங்காத சக்தியையும் சித்தரிக்கின்றன. வெய்யில், இந்த இசக்கியை அவளது தொன்ம ஆழத்துடனும் அதே சமயம் நவீனப் பெண்ணியச் சிந்தனைகளின் ஒளியுடனும் மீட்டுருவாக்கம் செய்கிறார். அவள் வெறும் வழிபாட்டுக்குரியவளாகச் சுருக்கப்படாமல், பெண்ணின் அடக்கமுடியாத காமத்தின், தணியாத சீற்றத்தின், சுய அறிவின், ஒரு ‘நிகழ்த்துத்தன்மை வாய்ந்த’ ஆற்றலாக இந்தக் கவிதைகளில் உயிர்பெறுகிறாள். “இசக்கி / பாதியுறக்கத்தில் அருளியவை” என்ற கவிதைகள், இந்த இசக்கியின் குரலில் ஒலிக்கும் நவீன சுருதிகளாக, சமூகத்தின் புனிதங்களையும் ஆணாதிக்க மதிப்பீடுகளையும் கேள்விக்குள்ளாக்கும் ‘வெளிப்பாட்டுத் தன்மையுடைய’ பிரகடனங்களாக ஒலிக்கின்றன. “மனம் என்பது ஒரு கொடூரப் பொட்டலம்.”, “மீறல்களின் ரத்தக்கறைகளே கலையின் அழகியல்.”, “பெண்ணுறுப்பில் ஒத்தியெடுக்கப்பட்ட உப்பைப்போல மாந்திரீக / ஆற்றல்கொண்ட பொருள் வேறில்லை.” போன்ற கூற்றுகள், இசக்கியின் கலகக்குரலாக, மரபார்ந்த நன்னெறிகளுக்கும் அழகியலுக்கும் எதிரான ஒரு மாற்றுப் பார்வையை முன்வைக்கின்றன. இந்தப் பிரகடனங்கள், பெண்ணின் அகவுலக ஆற்றலையும் அவள் உடல் சார்ந்த உண்மைகளையும் எந்தவிதப் பூச்சுமின்றி வெளிப்படுத்துகின்றன. உதாரணமாக, “அவள் தலைகீழாக நடந்து சுடுகாட்டுக்குப் போனதாக எழுதிய / கவிஞன், அந்நேரம் வில்வமரத்தில் கட்டித் / தொங்கவிடப்பட்டிருந்தான்.” என்ற வரியில், பெண்ணைப் பற்றிய பொய்மைக் கதையாடல்களை உருவாக்குபவர்களுக்குக் கிடைக்கும் தண்டனை இசக்கியின் நீதியாக வெளிப்படுகிறது. நாட்டார் தெய்வமான இசக்கியைப் பெண் கலகத்தின் ‘மூலப்படிமமாக’ முன்னிறுத்துவது ஒருபுறம் வலிமையாக இருப்பினும் இது பெண் விடுதலையின் பன்முகச் சாத்தியங்களை இசக்கியின் உக்கிரமான, சில சமயம் வன்முறை தோய்ந்த ஆற்றலுக்குள் மட்டும் குறுக்கிவிடுகிறதா என்ற மெல்லிய சந்தேகம் எழுகிறது. பெண் ஆற்றல் என்பது சீற்றத்திலும் மீறலிலும் மட்டும் அடங்கிவிடுவதில்லை. அது கருணையிலும் படைப்பிலும் அமைதியான எதிர்ப்பிலும் கூட வெளிப்படலாம். இசக்கியின் உருவகம், இந்த மற்ற பரிமாணங்களுக்குப் போதுமான இடமளிக்கிறதா என்பது கவனிக்கத்தக்கது. எனினும், அடக்குமுறைக்கு எதிரான முதல் குரல் பெரும்பாலும் தீவிரமாகவே வெளிப்படும் என்ற புரிதலோடு இதை அணுகலாம்.

இந்தத் தொகுப்பின் உயிர்நாடியாக விளங்குவது, பெண்ணுடல் குறித்த சமரசமற்ற, தீவிரமான ‘உடல்மையப் பெண்ணிய’ பார்வையாகும். இங்கு பெண்ணுடல் என்பது ஆணாதிக்கச் சமூகத்தால் வரையறுக்கப்பட்ட அழகியல் பொருளாகவோ, பாலியல் பண்டமாகவோ, இனப்பெருக்கக் கருவியாகவோ மட்டும் பார்க்கப்படாமல், அதுவே ஒரு அரசியல் வெளி, அதிகாரப் போராட்டங்களின் களம், அறிவின் ஆதாரம், விடுதலையின் ஊற்று எனப் பன்முகப் பரிமாணங்களில் விரிவுகொள்கிறது. கிறிஸ்தேவாவின் ‘புறக்கணிக்கப்பட்ட அருவருப்பு’ என்ற கருத்தாக்கத்தை ஒட்டி, சமூகத்தால் தீட்டானவையாக, அருவருப்பானவையாக, பேசத் தகாதவையாக ஒதுக்கப்பட்ட பெண்ணுடலின் கூறுகள் – மாதவிடாய் (“விடாய்க்குருதியில் பிசைந்தெறியப்பட்ட / தானியங்களின் முனகல்”), யோனிக்குழி, காமம், உடல் திரவங்கள் – அவற்றின் ஆதி ஆற்றலுடன், கவித்துவ மீட்சியுடன் இங்கு பேசப்படுகின்றன. “உடலால் வகுத்து காமத்தால் பெருக்குதல்.” என்ற வரி, வெறும் கணிதச் சமன்பாடு அல்ல. அது பெண்ணுடலின் படைப்பாற்றலையும் காமத்தின் வழியே நிகழும் அறிவின் பெருக்கத்தையும் வாழ்வின் தொடர்ச்சியையும் குறிக்கும் ஒரு பெண்ணிய மெய்யியல் சூத்திரமாகிறது. பெண்ணின் ‘உடலனுபவம்’ – அவளது பிரசவ வலி, புணர்ச்சியின் பரவசம், மாதவிடாயின் சுழற்சி, மூப்பின் தளர்ச்சி – அத்தனையும் அரசியல் அர்த்தம் பொதிந்தவையாக, அறிதலின் வழிகளாக இந்தக் கவிதைகளில் உருமாறுகின்றன. “திணைக் காவலன் உறங்குகிறான்” என்ற கவிதையில், “தேமல் படிந்த பெருந்திணையின் பூவை / மெதுமெதுவாய் / மலர மலர மலர உண்பேன்.” என்று கூறுவது, சமூகத்தால் மறுக்கப்பட்ட அல்லது புறக்கணிக்கப்பட்ட காமத்தை, பெண் மிகுந்த பிரக்ஞையோடும் ஆழமான அனுபவித்தலோடும் தனதாக்கிக் கொள்வதையும் அதன் ஒவ்வொரு நுட்பத்தையும் உள்வாங்கி ஆற்றலாகப் பெருக்கிக்கொள்வதையும் குறிக்கிறது. இது, காமத்தின் மீதான குற்றவுணர்விலிருந்து விடுபட்டு, அதை ஒரு அறிதல் முறையாகவும் விடுதலைக்கான கருவியாகவும் மாற்றும் ‘உள்ளுணர்வுசார் அரசியலின்’ வெளிப்பாடாகும். பெண்ணின் காமம் சார்ந்த சித்தரிப்புகள், வெறுமனே பாலியல் வேட்கையை மட்டும் குறிக்காமல், அது ஒரு சுயதேடலாக, இருப்பை உறுதிசெய்யும் தீவிரமாக, ஆதிக்கக் கட்டமைப்புகளைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் கலகமாக வெளிப்படுகிறது. “கருப்பைகள் / பூக்கவும் கூம்பவும் / பூக்கவும் கூம்பவுமான / நீள் மகரந்தக் கோலம் / புவியெங்கும்” என்ற வரிகள், பெண்ணின் கருப்பையை வெறும் அண்டவிடுப்பின் களமாகப் பார்க்காமல், பிரபஞ்சத்தின் படைப்புச் சக்தியின், தொடர்ச்சியின், பூத்துக் குலுங்கும் வாழ்வின் குறியீடாக விரிக்கிறது.

இந்தத் தொகுப்பு முழுமையும் பெண்ணிய ஆற்றலைக் கொண்டாடுவதாக இருப்பினும், சில பகுதிகள் பெண்ணியத்தின் பன்முகப் பார்வைகளுக்குச் சற்றே நெருக்கடியையோ அல்லது ஆழமான விவாதங்களையோ கோரலாம். உதாரணமாக, “அப்பாவைத் துண்டுகளாய் நறுக்கி / ஃபிரிட்ஜில் வைத்திருக்கிறாள் அம்மா. / கத்தி, உப்புப் பானையிலிருக்கிறது.” என்ற கவிதை வன்முறையை மிக நேரடியாகச் சித்தரிக்கிறது. இது, ஆணாதிக்க வன்முறைக்கு எதிரான ஒரு தீவிர எதிர்வினையாக, பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணின் கொந்தளிப்பாக, ஒரு குறியீட்டுச் செயலாகப் பெண்ணிய நோக்கில் வாசிக்கப்படலாம். அடக்குமுறையின் உச்சத்தில் வன்முறை ஒரு தற்காப்பு ஆயுதமாக மாறும் கொடூரத்தை இது படம்பிடிக்கலாம். ஆயினும், இத்தகைய வன்முறைச் சித்தரிப்புகள், விடுதலையை வன்முறையின் மூலமே அடைய முடியும் என்ற ஒருபடித்தான புரிதலுக்கு இட்டுச் செல்லாமல், அது ஒரு தீவிரமான உளவியல் அதிர்ச்சியின், கட்டமைக்கப்பட்ட வன்முறைக்கு எதிரான ஒரு ‘தீவிர விரக்தி எதிர்வினை’ என்பதையும் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். இந்த வன்முறைச் சித்தரிப்பு, எளிமையான தீர்வுகளுக்குப் பதிலாக, அது உருவாக்கும் சிக்கலான கேள்விகளாலேயே முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. தொடர்ந்து வரும், “நான் பார்த்தேன், / அதனாலேயே, / அன்பின் குளிர் / கஞ்சாச் செடியில் பிணைத்துக் கட்டிவைக்கப்பட்டிருக்கிறேன்.” என்ற வரிகள், இந்த வன்முறையின் தாக்கத்தையும் அது அடுத்த தலைமுறையிடம் உருவாக்கும் உளவியல் சிக்கல்களையும் அன்பின் வறட்சியையும் கோடிட்டுக் காட்டுவதன் மூலம், வன்முறையை ஒரு தீர்வாக முன்வைக்கவில்லை, மாறாக ஒரு சிக்கலான விளைவாகவே காட்டுகிறது. இது, பெண்ணிய வாசிப்பில் ஒரு ஆழமான உரையாடலைத் தூண்டுகிறது. மேலும், தொகுப்பின் சில கவிதைகளில் வெளிப்படும் தீவிரமான ஆவேசமும் சில சமயங்களில் வெளிப்படும் வசைத்தன்மையும் (உதாரணமாக, “சொற்பக் கூலிக்குக் கபாலத்தைத் திறப்பவர்களின் வசைமொழியில் / அதிகம் இடம்பெறுவனவற்றில் ஒன்று, உலகின் உச்சமான / கவர்ச்சிப்பொருள்.”), அடக்கப்பட்டோரின் குரலாக நியாயப்படுத்தப்பட்டாலும் அவை சில வேளைகளில் கவித்துவ நுட்பத்தை மீறி, வெறும் உணர்ச்சி வெளிப்பாடாக மட்டும் நின்றுவிடும் சாத்தியம் குறித்த மெல்லிய விமர்சனமும் உண்டு. எனினும், பல நூற்றாண்டுகால மௌனத்தைக் கலைக்கும்போது, முதல் குரல் இத்தகைய தீவிரத்துடன்தான் வெளிப்பட முடியும் என்பதும் ஒரு பெண்ணியப் புரிதலாகும்.

வெய்யிலின் கவிதைமொழி, தொகுப்பின் முதல் வரியிலேயே ஒரு பெண்ணியப் பிரகடனத்துடன் தொடங்குகிறது: “பெண், மொழியைத் தன் சாயலில் ஆக்கினாள்.”. தொடர்ந்து, “மொழி, தன்னைப் பெண்ணாக உணர்ந்துகொண்ட போழ்தில் / கவிதை பிறந்தது.” என்று பிரகடனம் செய்வதன் மூலம், மொழியானது ஆணின் உடைமையல்ல. அது பெண்ணின் உணர்வுகளிலிருந்தும் அவளது இருப்பிலிருந்தும் பிறக்கும்போதுதான் உண்மையான கவிதையாகிறது என்பதை நிறுவுகிறார். இது, ஆணாதிக்கத்தின் ‘மேலாதிக்கப் புனைவை’யும் ‘ஆண்மையச் சொல்லாடலை’யும் நிராகரித்து, ஒரு மாற்றுப் ‘பெண்ணெழுத்து’ (சிக்ஸூவின் கருத்தாக்கத்தின் தமிழ்ப் பண்பாட்டு நீட்சி) முறையை உருவாக்கும் ‘பிரக்ஞைபூர்வமான’ முயற்சியாகும். இந்த மொழி, நாட்டார் பாடல்களின் ஓசையையும் வசைமொழியின் கூர்மையையும் மந்திர உச்சாடனங்களின் தீவிரத்தையும் சடங்கு மொழியின் ஆற்றலையும் தன்னுள் வாங்கிக்கொண்டு, இலக்கண வரம்புகளையும் புனிதம் சார்ந்த மொழிப் பாசாங்குகளையும் உடைத்தெறிந்து, அடங்காத, சில சமயங்களில் கொந்தளிக்கும், குருதி தோய்ந்த மொழியாக வெளிப்படுகிறது. “மொழிதான் / மர்ம வேர்களின் அதிநாடகம் / நீங்கள் சொன்ன சாட்டையல்லவா நீட்சே? / அதை / ஒரு பெண்ணிடமே கையளிக்கிறேன்.” என்ற வரிகள், அடக்குமுறைக் கருவியாகப் பயன்பட்ட மொழியின் அதிகாரத்தைப் பறித்து, அதை ஒடுக்கப்பட்ட பெண்ணின் கையில் ஒரு கலகக் கருவியாக, விடுதலைக்கான ஆயுதமாக அளிக்கும் ஒரு புரட்சிகரமான குறியீட்டுச் செயல். “மொழியளவிற்கு ரத்தம் குடித்த உயிரி எதுவுமில்லை.” என்ற வரியும் மொழியின் இருண்ட பக்கத்தையும் அதன்மூலம் இழைக்கப்பட்ட வன்முறைகளையும் நினைவுபடுத்துகிறது. இந்தத் தொகுப்பின் மொழி, உடல்சார்ந்த உண்மைகளை, காமத்தின் தீவிரத்தை, அதிகாரத்திற்கு எதிரான சீற்றத்தை எந்தவிதப் பூடகமுமின்றி, நேரடியாகப் பேசுகிறது. ‘இசக்கி பாதியுறக்கத்தில் அருளியவை’ போன்ற பகுதிகள், கவித்துவப் படிமங்களாக மலராமல், கவிஞரின் நேரடிப் பிரகடனங்களாக, ஒருவித ‘பழமொழித்தன்மை’யுடன் அமைந்திருப்பது, கவிதையின் ‘பல்பொருள் தன்மை’யையும் வாசகருடனான ‘உரையாடல்வழி ஈடுபாட்டையும்’ சில சமயங்களில் கட்டுப்படுத்தக்கூடும். நேரடித்தன்மை சில இடங்களில் கவித்துவத்தின் மறைபொருள் அழகைக் குறைத்து, வெறுமனே ஒரு உணர்ச்சிவயப்பட்ட கூற்றாகத் தோன்றும் வாய்ப்பும் உள்ளது. எனினும், இது கவிஞர் தெரிந்தே தேர்ந்தெடுத்த ஒரு உத்தியாகவும் இருக்கலாம் – நீண்டகாலமாக மறுக்கப்பட்ட உண்மைகளை அறைந்து சொல்லும் ஒரு வழியாக.

சுடலைமாடன் (“சுடலைமாடன் கதைக்கு ராகம் போட்டவள் ஒரு பிணந்தின்னி.”), இசக்கி, கணியான் கூத்து, பன்றிக்குழம்பு, வில்வமரம் போன்ற நாட்டார் பண்பாட்டுக் குறியீடுகளையும் பெருந்திணை என்ற செவ்வியல் இலக்கியக் கோட்பாட்டையும் ஒரே இழையில் இணைத்துப் பேசுவதன் மூலம், வெய்யில் ஒரு ‘கலப்புத்தன்மை’ வாய்ந்த, பன்முகப்பட்ட கவித்துவ வெளியை உருவாக்குகிறார். இது, ஒருபுறம் தமிழ்ப் பண்பாட்டின் ஆதி வேர்களைத் தேடும் ஒரு ‘காலனியத்திற்குப் பிந்தைய’ பண்பாட்டு மீட்டெடுப்பு முயற்சியாகவும் மறுபுறம் அந்த வேர்களையே கேள்விக்குள்ளாக்கி, புதிய அர்த்தங்களை உருவாக்கும் ஒரு பின்நவீனத்துவச் செயல்பாடாகவும் அமைகிறது. மரபு சுட்டிய பொருந்தாக் காமத்தின் எதிர்மறை நிலையிலிருந்து பெருந்திணையை விடுவித்து, அதைச் சமூக ஒழுங்குகளை மீறும், அடக்கப்பட்ட பெண் வேட்கைகளின், ஆற்றல்களின் ஒரு நேர்மறையான, கலகத்தன்மை வாய்ந்த குறியீடாக மாற்றுவது இந்தத் தொகுப்பின் ‘தலையாயப் பெறுபேறு’ ஆகும். “திணைக்காவலன் உறங்குகிறான்” எனும்போது, சமூகத்தின் கண்காணிப்புத் தளர்ந்த அந்த இடைவெளியில், பெண் தன் சுயத்தையும் காமத்தையும் கட்டற்று வெளிப்படுத்தும் ஒரு பெருந்திணை வெளியை வெய்யில் உருவாக்குகிறார். இது, அதிகாரத்தின் பிடியிலிருந்து தற்காலிகமாகவேனும் விடுபடும் ஒரு விடுதலைக்கான வெளியாகும். செவ்வியல் மரபின் பெருந்திணை என்ற கருத்தாக்கத்தை, நாட்டார் தெய்வ வழிபாட்டின் உக்கிரமான ஆற்றலுடன் இணைக்கும் முயற்சி, சில இடங்களில் ஒருவிதக் கருத்தியல் மேல்பூச்சாக அமைந்துவிடாமல், அது கவிதையின் இயல்பான ஓட்டத்துடன் ஒன்றிணைகிறதா என்பது கவனிக்கத்தக்கது. இந்த இருவேறுபட்ட மரபுகளின் (செவ்வியல் vs நாட்டார்) கலவை, சில கவிதைகளில் ‘இயல்பான ஒன்றிணைவை’ அடையாமல், ஒருவித ‘செயற்கைக் கட்டுமானமாக’ தோற்றமளிக்கும் இடங்கள் உள்ளனவா என்பதையும் திறனாய்வு நோக்கில் அணுகலாம். ஆயினும், இந்த முயற்சி, மரபுகளை உடைத்து புதிய பண்பாட்டுக் கலவைகளை உருவாக்கும் ஒரு துணிச்சலான முயற்சியாகவே பெரும்பாலும் வெற்றிபெறுகிறது.

வெய்யிலின் கவிதைகள், வெறுமனே வாசிக்கப்படுபவை மட்டுமல்ல. அவை ஒருவகையில் நிகழ்த்தப்படுபவை. சொற்களின் பிணப்பு (பேச்சுவழக்கு, கெட்ட சொற்கள்), வரிகளின் திடீர் முறிவுகள், படிமங்களின் ‘ஆரம்பகட்டத் தாக்கம்’, உரத்த குரலில் பிரகடனம் செய்யும் தொனி, சடங்குத்தன்மையிலான மொழியின் பயன்பாடு ஆகியவை கவிதைகளுக்கு ஒருவித நாடகீய ஆற்றலையும் ‘நிகழ்த்து அழகியலையும்’ வழங்குகின்றன. குருதி, மாமிசம், இருள், நெருப்பு, சாம்பல் போன்ற படிமங்கள் மீண்டும் மீண்டும் வருவதன் மூலம், ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்வுநிலையைத் தீவிரமாக உருவாக்குகிறார். “பன்றிக்குழம்பின் நெய்யெடுத்து / அவள் வெற்றுடலில் / ‘ந’கரம் எழுதித் தொடங்குகிறேன் / நூறாவது காதலை.” போன்ற வரிகள், சடங்கு, எழுத்து, உடல், காமம் ஆகியவற்றை இணைத்து, ஒரு நிகழ்த்து கலையின் கூறுகளைத் தன்னுள் கொண்டுள்ளன. “என் மொழிக்குத் துடியேற்றுகிற / அன்பின் இசக்கிகளுக்கு…” என்ற அர்ப்பணிப்பும் தொகுப்பின் பல கவிதைகளும் இசக்கியின் வாய்மொழியாகவோ அல்லது இசக்கியை நோக்கிய வேண்டுதலாகவோ அமைந்திருப்பது இந்த நிகழ்த்துத்தன்மையை மேலும் வலுப்படுத்துகிறது. கவிதைகளில் கையாளப்படும் படிமங்களும் வெளிப்படுத்தப்படும் கலகக்குரலும் பல இடங்களில் மிகுந்த வீரியத்துடனும் சக்திவாய்ந்ததாகவும் இருப்பினும், சில சமயங்களில் ஒருவித திரும்பத் திரும்ப வரும் தன்மையும் ஒரே மாதிரியான உணர்ச்சிநிலையை மிகையாக வலியுறுத்தும் போக்கும் காணப்படுவதாக ஒரு பார்வை எழலாம். இது, தொகுப்பின் ஒட்டுமொத்தக் கவித்துவப் பரப்பில் ஒருவித ‘ஒற்றைத்தன்மை’ அல்லது சலிப்பூட்டும் ஒரே வகைமாதிரி தோற்றத்தை ஏற்படுத்தக்கூடிய சாத்தியக்கூறு குறித்த மிக மெல்லிய விமர்சனமும் உண்டு. எனினும், குறிப்பிட்ட கருத்தியலை ஆழமாகப் பதியவைக்கும் ஒரு உத்தியாகவும் இது கவிஞரால் கையாளப்பட்டிருக்கலாம்.

‘பெருந்திணைப்பூ தின்னும் இசக்கி’ கவிதைத் தொகுப்பு, சமகாலத் தமிழ்க் கவிதைப் பரப்பில் ஒரு தீவிரமான, தவிர்க்க முடியாத உரையாடலைத் தொடங்கி வைத்துள்ளது. இது வெறும் கவிதைத் தொகுப்பு மட்டுமல்ல. ஒரு பண்பாட்டுப் பிரகடனம், ஒரு பெண்ணிய அறிக்கை. மரபார்ந்த கருத்தாக்கங்களையும் காலங்காலமாக ஆணாதிக்கச் சமூகத்தால் புனிதப்படுத்தப்பட்ட அல்லது அருவருப்பானதாக ஒதுக்கப்பட்ட தொன்மங்களையும் பெண்ணிய உடல் அரசியலின் கூர்மையான பார்வையுடன் மீளுருவாக்கம் செய்து, வெய்யில் ஒரு அதிர்வூட்டும், சக்திவாய்ந்த கலகப் பிரதியைப் படைத்துள்ளார். பெண்ணுடலை அதன் அனைத்து ஆற்றல்களோடும் வேட்கைகளோடும் வலிகளோடும் இருண்மைகளோடும் கொண்டாடுவதன் மூலமும், மொழியை வன்முறைக்கும் ஆதிக்கத்திற்கும் எதிரான ஒரு கலகக் கருவியாகச் செதுக்குவதன் மூலமும், அவர் தமிழ்க் கவிதைக்குப் புதிய வீச்சினையும் தமிழ்ப் பெண்ணியச் சிந்தனைகளுக்குப் புதிய பரிமாணங்களையும் சேர்த்துள்ளார். இந்தத் தொகுப்பு, அதன் சமரசமற்ற நேரடித்தன்மைக்காகவும் அதிர்ச்சியூட்டும் படிமங்களுக்காகவும் மரபுகளைக் கேள்விக்குள்ளாக்கும் துணிச்சலுக்காகவும் பரவலாகப் பாராட்டப்படும் அதே வேளையில், அதன் சில தீவிர வெளிப்பாடுகள் குறித்த மென்மையான விமர்சனங்களும் விவாதங்களும் தொடரவே செய்யும். அதுவே ஒரு உயிர்ப்புள்ள இலக்கியப் பிரதியின் பண்பு. ‘பெருந்திணைப்பூ தின்னும் இசக்கி’யின் கலகக்குரல், தமிழ்ப் பெண்ணிய இலக்கியத்தின் ஒரு முக்கியமான மைல்கல் என்பதில் சந்தேகமில்லை. இந்தத் தொகுப்பு எழுப்பும் கேள்விகளும் அது உருவாக்கும் உரையாடல்களும் தமிழ்ச் சமூகத்தின் அறிவுத்தளத்திலும் பெண்ணியம் குறித்த புரிதல்களிலும் ஆழமான, நீண்டகால அதிர்வுகளை ஏற்படுத்தும் என்பதிலும் சந்தேகமில்லை. இது, பெண்களின் நூற்றாண்டுகால மௌனத்தை உடைத்து, அவர்களின் அடக்கப்பட்ட ஆற்றலை, காமத்தை, அறிவை, கலகத்தை எழுச்சிமிகு மொழியில் கொண்டாடும் ஒரு நெருப்புப் பந்தமாகும்.

Art : ElviraVi

றியாஸ் குரானா

றியாஸ் குரானா – இலங்கையின் அக்கரைப்பற்றைச் சேர்ந்த இலக்கியச் செயற்பாட்டாளர், கவிதை சொல்லி. ஈழத்துத் தமிழ் இலக்கிய வெளியில் பின்நவீனத்துவ எழுத்துக்களுக்கான களத்தினைக் கட்டமைத்த முன்னோடி என இவரைக் குறிப்பிடலாம். பின்நவீனத்துவக் கருத்தியல் சார்ந்து ஈழத்தில் வெளிவந்த “பெருவெளி” சிற்றிதழின் நிறுவனர்களில் ஒருவர். பரந்துபட்ட வாசிப்பும் காய்தல் உவத்தல் அற்ற விமர்சனமும் இவரது அடையாளங்கள். இவரது கவிதைகள் யாவுமே குறிப்பான ஒரு பாடுபொருளை மையமாகக்கொள்ளும் பொதுவான போக்கிலிருந்து விலகிப் பல்முனைத் தளங்களை அக்கறைகொள்பவை. நவீனம் கடந்த கவிதைகளை அக்கறை கொண்டு செயற்படுபவர். ஆதி நதியிலிருந்து கிழக்குப் பக்கம் பிரிகிறது ஒரு கிளை (நுண்காவியம், முதற்பதிப்பு 2003, இரண்டாம்பதிப்பு 2006), வண்ணத்துப்பூச்சியாகிப் பறந்த கதைக்குரிய காலம் (நுண்காவியம் 2006), நாவல் ஒன்றின் மூன்றாம் பதிப்பு (கவிதைத் தொகுதி 2011), மிகுதியை எங்கு வாசிக்கலாம் (கவிதைத்தொகுதி 2013), மாற்றுப்பிரதி (கவிதைத்தொகுதி 2016) என்று இதுவரை ஐந்து படைப்புக்களைத் தமிழ் இலக்கியப் பரப்புக்கு இவர் தந்துள்ளார். வாசகர்களைத் தன்பால் ஈர்க்கும் தன்மை கொண்ட இவரது கவிதைகள் ஆங்கிலத்திலும் மலையாளத்திலும் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளன.