எளியோர் வலிகளை நாடகப் படிமமாக்கிய ரத்தன் தியாம் – 1948 – 2025

---

1980 களிலிருந்து இந்திய நாடகத்தைத் தனது வட்டாரம் சார்ந்த வாழ்வியல் சடங்குகளின் அழகியல் மற்றும் உடல்மொழிகள் மூலம், சமகாலப் படைப்புகளாய் உருவாக்கம் செய்து உலகப் பார்வையாளர்களுக்குக் கொடுத்தவர் நாடக இயக்குநர் ரத்தன் தியாம். மணிப்பூரின் கோரஸ் ரெபர்ட்டரி தியேட்டரின் நிறுவனரும் இந்திய நாடகங்களில் தவிர்க்கவே முடியாத படைப்பாளி பத்மஸ்ரீ ரத்தன் தியாம். மணிப்பூர் பழங்குடிகள் மீது கட்டவிழ்க்கப்படும் வன்முறை மற்றும் போருக்கு எதிராக தனது காத்திரமான நாடக மொழிகளைக் கொண்டு, தன் வாழ்நாளின் இறுதிவரைப் போராடிய ரத்தன் தியாமுக்கு, தமிழ் நாடகக் கலைஞர்கள் சார்பில் மனமார்ந்த அஞ்சலி.

23 ஜூலை 2025 அன்று, தனது 77 வது வயதில் மறைந்த தியாமிற்கு, இரங்கல் தெரிவித்த மேற்கு வங்க முதல்வர் மம்தா பானர்ஜி, “தியாம், மணிப்பூர் நாடகத்தை உலக வரைபடத்தில் இடம்பிடிக்கச் செய்த ஒரு உண்மையான ஜாம்பவான்” என்று கூறினார். கொல்கத்தாவைச் சேர்ந்த நாடக ஆளுமை ருத்ரபிரசாத் சென்குப்தா, “தியாம், மிகவும் எளிமையான மனிதர். அதேசமயம் அவரது தனித்துவமான அரசியல் நாடக பாணி என்பது அதிகாரத்தைக் கேள்விகளால் துளைக்கும் தைரியமிக்கது” என்று குறிப்பிட்டார்.” இவைகளெல்லாம் அவரது படைப்புகளை முன்வைத்த அஞ்சலிச் சொல்லாடல்கள். உண்மையிலேயே இந்திய நாடகக் கலைஞர்கள் மற்றும் கல்வித் தளத்தில் பயிலும் மாணவர்கள் தியாமின் நாடக இயக்கங்கள் குறித்தும் இந்திய நாடகப் போக்கிற்கு தியாம் படைப்புகள் எவ்விதம் சான்றாகின்றன என்பது குறித்தும் மிக விரிவான பார்வைகளை முன்னெடுத்திருக்கிறார்களா? என்றால், பெரிய அளவிற்கு இல்லை என்ற பதில் வரும். எனவே குறைந்த அளவு என்றால் மிக நுட்பமாக நாம் பார்க்கவில்லை என்றுதான் அர்த்தமாகிறது. எனவே கீழ் வரும், ரத்தன் தியாம் மேடையாக்க அணுகுமுறைகள் குறித்த விரிவான பார்வை, அந்தப் பெரிய அளவை நோக்கி நாம் பயணிப்பதற்காக இருக்கட்டுமே!

பல கலைகளின் அனுபவம்

தியாமின் பெற்றோர்களான தியாம் தருண் குமார் மற்றும் பிலாசினி தேவி, இருவரும் புகழ்பெற்ற மணிப்பூரி ‘ராசலீலா’ நடனக் கலைஞர்கள். ராசலீலா நிகழ்விற்காக மேற்கு வங்காளத்தின் நபத்வீப் பயணத்தின் போது தியாம் பிறந்தார் (20 ஜனவரி 1948). அவர் மணிப்பூர் தலைநகரான இம்பாலில் வளர்ந்தார் என்றாலும், தனது குழந்தைப் பருவங்களில் பெரும்பான்மையாக தனது பெற்றோரின் குழுவினருடனேயே பயணங்கள் செய்தார். தியாம், ஒரு நேர்காணலில் தனது குழந்தைப் பருவத்தின் உறக்கம் பற்றி நினைவுபடுத்திப் பேசும் போது, நடனக்குழுவினர் உடைகள் மற்றும் ஒப்பனைப் பொருட்கள் வைக்கும் பெட்டியிலேயே நிகழ்வுகளின் இடையில் உறங்கியதைப் பேசுகிறார். இந்த நினைவு, வெறும் உறக்கம் பற்றியது மட்டுமல்ல. நாடோடிக் கலைஞர்களின் வாழ்வியல் கூறுகளில் ஒன்று. இதனால் கலைகள், கலைஞர்கள் மற்றும் கலைகளை நுகரும் பார்வையாளர்கள் என இயல்பான அவதானிப்புகளுடன் வளர்ந்திருக்கிறார் தியாம்.
ராசலீலா நடனத்தில் தங்களது மகனும் ஈடுபடவேண்டும் என்ற கட்டாயம் அவரது பெற்றோரிடமிருந்து வராததால் தன் விருப்பம்போல தனது வளரிளம் பருவத்தைத் தகவமைத்துக் கொண்டார் ரத்தன் தியாம். பள்ளிக் கல்வி தாண்டி, புத்தக வாசிப்புப் பழக்கம் தீவிரமாக இவரிடம் இருந்ததால், அவை இவரை எழுத்து நோக்கியும் உந்தித் தள்ளியது. எழுத்தில் இருந்த தீவிரத்தன்மையினால் நான்கு நாவல்கள், சிறுகதைகள், இரண்டு கவிதைத் தொகுப்புகள், ஐந்துக்கும் மேற்பட்ட முழு நீள நாடகங்கள் மற்றும் சில குறு நாடகங்களையும் எழுதியிருக்கிறார்.

தனது பதின்பருவக்காலங்களில், உள்ளூர் நாடகக்குழுக்களில் இருந்த நண்பர்களுடன் இணைந்து செயல்படத் தொடங்கியிருக்கிறார். நிகழ்த்துநராக அல்ல. நாடகப்பிரதிகளை மொழிபெயர்ப்பது மற்றும் கதைகளைத் தழுவி, நாடகமாக எழுதுவது என்பனவாக. அதோடு அக்குழுக்களின் படைப்புகளுக்கான விமர்சகராகவும் செயல்பட்டிருக்கிறார். அதே காலங்களில் மணிப்பூரிலிருந்து வெளிவந்த ‘ரித்து’ – Ritu எனும் கலை இதழில் இணை ஆசிரியராகவும் செயல்பட்டிருக்கிறார். ’அப்போது கூட நிகழ்த்துக் கலையில், தான் இயக்குநராக அல்லது நாடக ஆசிரியராக ஆக வேண்டும் என்று நினைத்துக்கூடப் பார்த்ததில்லை. ஆனால் தொடர் களச்செயல் அனுபவம் மெல்ல நாடகப் படிப்பு நோக்கி என்னை உந்தித் தள்ளியது’ என்கிறார்.

தேசிய நாடகப்பள்ளி

தியாம் 1974 ஆம் ஆண்டு மணிப்பூர் மாநிலத்திலிருந்து புதுதில்லியில் தேசிய நாடகப் பள்ளிக்குப் பயிலச் சென்ற முதல் பட்டதாரி ஆவார். அங்கு அவர், இந்திய நாடகக் கல்வித் திட்டத்தின் முன்னோடியான இப்ராஹிம் அல்காசியிடம் செயல் அனுபவம் மற்றும் உலகளாவிய நாடகக் கோட்பாடுகளைக் கற்றுத் தேர்ந்தார். அந்தக் காலகட்டத்தில், அவர் அல்காசியின் குறிப்பிடத்தக்கத் தயாரிப்பான அந்தாயுகில் (இருள்யுகம்) நாடகத்தில் நடித்தார், அந்த நாடகம் புராணா கிலா எனும் திறந்தவெளி அரங்கில் நிகழ்த்தப்பட்டது, அந்த நாடகத்தில் ரத்தன் தியாம் யுயுட்சு வேடத்தில் நடித்தார். அல்காசியும் தியாமும் ஆசிரியர் மாணவர் உறவு போலன்றி நண்பர்களைப் போல உலக நாடகங்கள் பற்றி முன்னோக்கிய பார்வையிலான உரையாடல்களில் காலம் கரைத்திருக்கிறார்கள். குறிப்பாக சுதந்திரத்துக்குப் பிந்தைய இந்திய நாடகக் கலையில், காலனித்துவ நீக்கத்தினுடனான இந்திய மரபு வேர்களிலிருந்து, புதிய நாடகங்களை உருவாக்குவது பற்றிய உரையாடல்கள், அவர்களிடம் மேலோங்கியிருந்திருக்கிறது. அந்த முற்போக்குச் சிந்தனையே, தேசிய நாடகப்பள்ளியிலிருந்து பட்டம் பெற்று வெளியேறிய பின் அவரது படைப்புச் செயல்களைத் தீர்மானித்தன. “இந்திய நாடக வேர்களின் இயக்கம்” எனும் இயக்கத்தின் (Movement) முன்னணி நபராக அவர் மணிப்பூரிலிருந்து நாடகங்கள் படைக்கத் தொடங்கினார். இதே காலக்கட்டத்தில் இந்தியாவின் பல திசைகளிலும் இந்த இயக்கம், பல்வேறு ஆளுமைகளான கே.என். பணிக்கர், பி.வி.கரந்த், ஹபீப் தன்வீர், பன்சி கவுல் மற்றும் ஜப்பார் படேல் போன்றோரின் நாடக இயக்குதல் அந்தந்த மாநிலங்களின் மரபினூடாகப் புதிய போக்குகளை எட்டின.

கோரஸ் ரெபர்ட்டரி தியேட்டர்

ஏப்ரல் 1, 1976 ஆம் ஆண்டு இம்பாலில் கோரஸ் ரெபர்ட்டரி தியேட்டரை நிறுவினார் ரத்தன் தியாம். தொடக்கத்தில் மிகுந்த சிரமங்களுக்கிடையே அரங்கக் குழுச் செயல்பாடுகளைக் கட்டமைத்தும், தங்களுக்கான பயிற்சி முறைகளை உருவாக்கியும் என தியாமுடன் அக்குழுவில் பங்கேற்ற அத்தனை பேரும் சேர்ந்து அரை நூற்றாண்டு காலத்திற்கு வளர்த்தெடுத்திருக்கிறார்கள். அப்படி, தொடர் படைப்புச் செயல்பாடுகள் வழியாக இன்று தேசிய மற்றும் சர்வதேச நாடக விழாக்களிலும், சர்வதேச நாடுகளுடனான நாடக ஆய்வுகள் மற்றும் பரிசோதனைகளுக்கான ஒரு நிறுவனமாக, இந்தியாவின் மிகச் சிறந்த நாடக இயக்கங்களில் ஒன்றாக அதன் தனித்துவத்துடன் அவருக்குப் பின்னும் செயல்பாடுகளில் இருக்கிறது. இரண்டு ஏக்கர் பரப்பளவில் அமைந்த இந்த கோரஸ் ரெபர்ட்டரி தியேட்டர் சிறிது சிறிதாக வளர்ந்தது. அதே சமயம் ஆறேழு முறைக்கும் மேலாக மழை மற்றும் பேரிடர் பாதிப்புகளால் பல பகுதிகள் அவ்வப்போது பாதிப்புக்குள்ளாகி மீண்டும் மீண்டும் கூடக் கட்டப்பட்டிருக்கின்றன. இத்தகைய இழப்புகள் மற்றும் தளராத தொடர் செயல்வேகத்தைப் பற்றி ஒரு நேர்காணலில் ரத்தன் தியாம் பேசுவதானது, “நாடகம் என்பது ஒரு தொடர்ச்சியான செயல்முறை என்று நான் நம்புகிறேன்; கோரஸ் ரெபர்ட்டரி தியேட்டர் ஒரு ஆய்வுக்கூடம், அங்கு பல்வேறு தனிநபர்கள் இணைந்து, நாடகத்துடன் தொடர்புடையவர்களாக, நாடகக் கலை வடிவத்தின் பல்வேறு பரிமாணங்களை ஆர்வமுடன் ஆராய்ந்து கொண்டே இருக்கிறோம், நிச்சயமாக, கால மாற்றத்துடன் இதில் ஈடுபடுபவர்களால் இவ்வியக்கம் பரிணமித்து வருகிறது. எனவே, இன்று அதன் வளர்ச்சியை நீங்கள் இன்று பார்க்கிறீர்கள், அது எங்கும் சிக்கிக் கொள்ளாமல், தேங்கி நிற்கும் தண்ணீரைப் போல இருக்காமல்; அது எப்போதும் புதியதாகவும், பாயும் ஆற்றின் தன்மையுடனும் இருக்கிறது.” என்கிறார்.

இது கேட்க மிகச் சாதாரணமாக இருந்தாலும், ஜனநாயகத்தின் பேரில் மேலாதிக்கம் செய்யும் ஆட்சியாளர்களைக் கொண்ட இந்தியா போன்ற நாடுகளில், ஒரு அரங்கக் குழு இந்த உயரத்தை அடைவதென்பது எவ்வளவு துயர் நிறைந்தது என்பது, இன்று நம்மால் கற்பனை செய்ய முடியாதது அல்ல. அதேசமயம் நாடகம் என்பது சாதாரணமான செயல்பாடு அல்ல; என்பது, தியாமின் பேச்சுகளின் கூர்மையைக் கவனித்தவர்களுக்குத் தெரியும்.

அது ஒரு தினசரி சடங்கு. நாடகத்தைப் புத்துணர்ச்சியுடன் வைத்திருக்க, புதிய பரிமாணத்தையும் அணுகுமுறையையும் கொண்டு வர, ஒருவர் அதை உள்ளத்திலிருந்து நிகழ்த்தத் தொடங்க வேண்டும். நாடகத்துடன் தொடர்புடைய சிந்தனைச் செயல்முறையை அதில் ஈடுபடுபவர்கள் எப்போதும் உயிருடனும் சுறுசுறுப்புடனும் வைத்திருக்க வேண்டும். ஒரு நாடகம் என்பது, பல்வேறு கலைகளின் மீதான நமது நீடித்த பற்றுதலின் மூலம் உருபெறுவது. அது ஒரு குறிப்பிட்ட கட்டத்தில் முடிவும் அடையாது. எனவே, அதில் ஈடுபடுபவர்கள் தமது ஈடுபாட்டு முறையைப் புதுப்பித்துக்கொண்டே இருக்க வேண்டும். நிகழ்த்துநர் மற்றும் பார்வையாளர்களிடம் ஏற்படும் மாற்றங்களை ஏற்றுக்கொண்டு படைப்புகளை மாற்றியமைக்கும் சுறுசுறுப்பு உங்களிடம் இருக்க வேண்டும். மேலும் நாடகத்தில் நிகழ்த்துப் பரிமாணங்கள் என்பது உறுதி. நாடகம் என்பது ஒத்திகை தொடங்கி ஒவ்வொரு நிகழ்விலும் மாற்றங்களுக்கு உள்ளாகும் நிலையான பரிசோதனைக்கான ஒரு ஊடகம்.

தி ஷ்ரைன் (நாடகக் கோயில்)

2001ஆம் ஆண்டு ஏப்ரல் 12 ஆம் தேதி, கோரஸ் ரெபர்ட்டரி தியேட்டரின் வளாகத்தில் மணிப்பூர் ஆளுநர் வேத் மர்வாவினால் “தி ஷ்ரைன்” (நாடகக் கோயில்) என்று பெயரிடப்பட்ட நாடக அரங்கம் திறந்து வைக்கப்பட்டது. அவ்வரங்கம் 300 பார்வையாளர்கள் அமரும் அளவிலான நாடக அரங்கமாகும். அதே நாளில் சர்வதேச அளவில் பயணித்த, தியாமின் நாடகங்களில் ஒன்றான “உத்தர-பிரியதர்ஷி” அங்கு அரங்கேற்றப்பட்டது. இந்த நாடகத்தை மணிப்பூரின் நாடகப் பார்வையாளர்கள், இந்திய நாடகக் கலைஞர்கள் மற்றும் சர்வதேச நாடக ஆர்வலர்கள் என கோரஸ் ரெபர்ட்டரி தியேட்டர் வளாகமே நிரம்பி வழிந்ததாக ஒரு ஆங்கிலப் பத்திரிகை செய்தியாகச் சொல்கிறது. ஆனால், இந்திய அரங்கக் கலைஞர்களுக்கு இது செய்தி மட்டுமல்ல. இந்திய நாடகத்தின் வரலாற்றுச் சான்று. அவர்கள் கற்று, பெற்றுக்கொள்ளவும் பெரும் பாடம் அது. அப்பாடத்தை நாம் ரத்தன் தியாம் படைப்புகளின் வழியாகவே கற்று உணர முடியும்.

ரத்தன் தியாம் நாடகங்கள்

அவ்வகையில், அவரது நாடகப் பட்டியலைப் பார்ப்பதற்கு முன்னர், தியாமின் படைப்புகளின் அடிப்படைகளைத் தெளிந்துகொண்டு பயணிப்பதுவே சரியான அணுகுமுறையாக இருக்க முடியும். தியாமுடைய நாடகங்களில் மையமான பேசு பொருள் ஒரு இனக்குழுவின் மீது கட்டவிழ்க்கப்படும் வன்முறை மற்றும் போர்க்கொலைகள். அப்படியான பேசுபொருள், மணிப்பூரை மட்டும் மையம் கொண்டதல்ல. முழு மனித இனத்தையும் பற்றியது. இந்தக் கொந்தளிப்பு உலகின் எல்லாப் பகுதிகளிலும் உள்ளது, இந்த உலகின் எந்தப் பகுதியில் நிகழ்த்தப்பட்டாலும், அது உண்மையில் வன்முறையானதுதான். அது நம்மிடமிருந்து வெகு தொலைவில், வேறொரு நாட்டில் எங்கோ நடக்கும் ஒன்றுதானென்று இருந்துவிட முடியாது. அது மனிதர்களாகிய நம் எல்லோரையும் பாதிக்கிறது, அந்த வன்முறை அதிர்வு மிகவும் ஆபத்தானது. எனவே, மனிதச் சமூகம் விழிப்புணர்வாகவும் எச்சரிக்கையாகவும் இருந்து ஒட்டுமொத்தமாக வன்முறைகளில் இருந்து வெளியேற வேண்டும் என்பதே பல்வேறு, கலை வடிவங்களின் வெளிப்பாடுகளிலும் மையமாக இருக்கின்றன.

ரத்தன் தியாம், தனது எழுத்திலும், தழுவல் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்கள் என 50க்கும் மேற்பட்ட நாடகங்களை இயக்கியுள்ளார். கர்ணபாரம், சக்ரவியூஹா, உருபங்கம், உத்தர-பிரியதர்ஷி (இறுதி மகிழ்ச்சி), அந்தாயுக் (இருண்ட உலகம்), ஹே நுங்ஷிபி பிருதிவி (என் பூமி, என் காதல்), ரிதுசம்ஹாரம், அஷிபாகீ எஷீ ஹென்ரிக் இப்சன் எழுதிய ‘வென் வி டெட் அவேக்கன்’ நாவலை அடிப்படையாகக் கொண்டது), லைரெம்பிகி எஷே (நிம்ஃப்களின் பாடல்), ‘தி கிங் ஆஃப் டார்க் சேம்பர் (ரவீந்திரநாத் தாகூரின் ‘ராஜா’ (1910) நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டது) மற்றும் சிங்லோன் மாபன் டம்பக் அமா (ஒன்பது மலைகள் ஒரு பள்ளத்தாக்கு) உள்ளிட்ட, உலக நாடக இயக்கத்தின் தலைசிறந்த படைப்புகளாக அறியப்படும் நாடகங்களைத் தயாரித்துள்ளார்.

உருபங்கம்

சமஸ்கிருத நாடக ஆசிரியரான பாஸனின் எழுத்தில் உருவான இந்த உருபங்கம், ரத்தன் தியாமின் மிகச்சிறந்த காட்சிப் படிமங்களுக்கான சான்றாக எழுதினார்கள் நாடக விமர்சகர்கள். நியாயமற்ற போர்த் தந்திரங்களால் பீமனால் தோற்கடிக்கப்பட்ட துரியோதனனின் கடைசி சில நாட்களைச் சித்தரிக்கிறது இந்த நாடகம். நேரடியாக வெல்ல முடியாத துரியோதனனை, கிருஷ்ணரின் தூண்டுதலின் பேரில் பீமன் அவனுடைய இடுப்புக் கீழே தாக்கினான், இது போரின் அடிப்படைக் கொள்கைகளுக்கு எதிரானது. தனது எதிராளியைப் போல போரின் அடிப்படை நெறிமுறைகளை இவ்வளவு பெரிய அளவில் மீறுவதற்குத் தயாராக இல்லாத துரியோதனன் தரையில் விழுந்தான். உதிரம் கசியும் தொடைகளுடன், பரந்த குருக்ஷேத்திரப் போர்க்களத்தின் ஒரு மூலையில் அவன் படுத்திருக்கிறான். துரியோதனது இளம் மகன் துர்ஜயன், அவனது மனைவிகள் மற்றும் அவரது பெற்றோர்களான காந்தாரி மற்றும் திருதராஷ்டிரன் ஆகியோர் தங்கள் தந்தை, கணவர் மற்றும் மகனைத் தேடி வருகிறார்கள். அறமற்ற சண்டைகள், மனச்சோர்வு, விரக்தி, கோபம் மற்றும் மகிழ்ச்சி மற்றும் தர்மத்தின் பேரால் சொல்லப்படும் ஆறுதலின் மேல் எழுப்பப்படும் கேள்விகள் போன்ற உணர்வுகளை தியாம் தன் இயக்கத்தில் பார்வையாளர்களுக்குத் தந்திருப்பார்.

நடிகர்களுக்கு மணிப்பூரின் பாரம்பரிய உடையைப் பயன்படுத்தியிருப்பார். அதோடு பாரம்பரிய மணிப்பூரி நடனமான ராச லீலாவின் முத்திரைகள் மற்றும் அசைவுகளையும் இணைத்துக்கொண்டிருப்பார். போர்க் காட்சிகள், மணிப்பூரின் பூர்வீக தற்காப்புக் கலையான தங்-தாவின் துணை கொண்டு காட்சிப்படுத்துதல் மூலம் கட்டமைத்தும் இருப்பார். குறிப்பாக ஒளி, நிறம் மற்றும் உடையின் பயன்பாடு அடிப்படையில் இந்த நாடகம், வட்டாரத்தன்மையின் துணை கொண்டு உலகளாவிய நாடக நிகழ்த்துதலுக்கான சான்றாக மாறியிருக்கிறது. எப்படியெனில் காட்சிகளின் கவிதைத் தன்மை, உணர்வுகளின் நெகிழ்வுத்தன்மை, வசனங்களில் இருக்கும் தாள வேறுபாடுகள், ஒளி மற்றும் இசைக்கருவிகளை நுட்பமான கையாளுதல்கள் மூலமே அப்பாய்ச்சலைச் சாதித்தார். துரியோதனன், தனது மற்ற சகோதரர்களுடன் சேர்ந்து அன்னப்பறவைகளின் தேரில், சொர்க்கத்திற்குப் பயணிக்கும் நாடகத்தின் கடைசிக் காட்சி, தியாமின் நாடகமொழிக்குப் பெரும் சான்றாகும்.

சக்ரவியூகா

ரத்தன் தியாமின் புகழ்பெற்ற நாடகமான ‘சக்ரவியூகா’ நாடகத் தொடக்கத்தில், கையில் கொடி ஏந்தியபடி வரும் பாத்திரங்கள், “நாம் அனைவரும் காணிக்கையாக மாற்றப்படுகிறோம்” என்று அறிவிப்புடன் தொடங்குவார்கள். இந்த வரியே நாடகத்திற்கான உட்பிரதியாக மாறுகிறது. தியாமின் சக்ரவியூகா, அபிமன்யுவின் பார்வையில் இருந்து சொல்லப்படுகிறது. அபிமன்யுவின் தலைவிதி மணிப்பூரில் உள்ள எந்தவொரு நபரின் தலைவிதியாகவும் இருக்கக்கூடும் என்பதால் இந்தக் கதை இந்தியப் பார்வையாளர்களுக்கு மிக நெருக்கமாக மாறுகிறது.

மணிப்பூரின் வரலாறு, சுதந்திரத்திற்கு முந்தைய மற்றும் பிந்தைய இரண்டும், இடைவிடாத வன்முறையால் எழுதப்பட்டுள்ளது. அண்டை பர்மிய ராஜ்ஜியங்களுடனான தொடர்ச்சியான போர்கள், பிரிட்டிஷ் காலனித்துவம், உள்நாட்டு மோதல்கள், இந்தியாவுடன் இணைப்பு மற்றும் 1970களில் அதிகரித்த கிளர்ச்சி ஆகியவை மணிப்பூர் இன்று எதிர்கொள்ளும் கொந்தளிப்பான நிலைக்கு அடித்தளமிட்டன. அங்கு வாழும் சமூகங்களிடையே பல ஆண்டுகளாக நிலவிய அவநம்பிக்கை மற்றும் ஆழமான விரோதப் போக்கின் மத்தியில், மகாபாரதத்தில் உள்ள குருக்ஷேத்திரமாகவே தியாமின் பார்வைக்குத் தெரிந்திருக்கிறது. சகோதரர்கள் சகோதரர்களுடன் சண்டையிட்டனர், நண்பர்கள் நண்பர்களைக் காட்டிக் கொடுத்தனர், மாணவர்கள் தங்கள் ஆசிரியர்களுக்கு எதிராகக் கிளர்ந்தெழுந்தனர். இரத்தவெறி கொண்ட இளைஞர்கள், குலத்திற்கும் பிரதேசத்திற்கும் இடையிலான போர்களில் உள் இழுக்கப்பட்டு, துப்பாக்கிகள் பயன்படுத்தி, நவீன கால வேட்டைக்காரர்களாக மாறினார்கள். இதன் அடிப்படையில்தான் கடந்த காலத்தின் சக்ரவியூகம் தியாமின் வழியாக நிகழ்காலத்துடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்டு எதிரொலிக்கிறது.

இந்த நாடகம் 1984 ஆம் ஆண்டு, மாநிலத்தின் ஆயுதமேந்திய கிளர்ச்சியின் உச்சத்தில் முதல் மேடையேற்றம் கண்டது. துடிப்பான உரையாடல்கள் மற்றும் கலாபூர்வமான காட்சிகளால் இந்த நாடகம் நிகழ்த்தப்படுகிறது. அதாவது, ராஜ தந்திரிகள், தேசபக்தியைக் கொண்டு ஆத்திரமூட்டல் எனும் செயல் மூலம் துரோணரைத் தந்திரமாகக் கையாண்டு சக்ரவியூகத்தை உருவாக்குகிறார்கள் – ‘இராணுவப் போரின் வரைபட உருவாக்கம்’. மறுபுறம், அபிமன்யு இந்த ஆபத்தான பொறிக்குள் எப்படி நுழைவது என்று அறிந்திருந்தாலும், அதிலிருந்து எப்படி வெளியேறுவது என்று தெரியாமல் இருக்கும் அபிமன்யுவை, பீமன் மற்றும் யுதிஷ்டிரன் போன்ற பாண்டவர்கள், சக்ரவியூகத்திற்குள் நுழைய வஞ்சிக்கிறார்கள்.

“யுதிஷ்டிரனின் தூண்டுதல்: “ஓ என் மகனே அபி (அவனை அணைத்துக்கொள்கிறான்), நீ மிகவும் துணிச்சலானவன், மிகவும் துணிச்சலானவன். நான் மகிழ்ச்சியடைகிறேன். உண்மையில் நான் மிகவும் மகிழ்ச்சியடைகிறேன்…” என்று பேசுவதன் மூலம் “பீமன் மற்றும் யுதிஷ்டிரனின் அசைவுகள், சைகைகள், வெளிப்பாடுகள் ஒரு முன்கூட்டியே திட்டமிடப்பட்ட நோக்கத்தைக் குறிக்கின்றன என்பதைக் காட்சியாக விவரிக்கிறார். இப்படி, ​​ரத்தன் தியாம் ஒவ்வொரு புராண கதாபாத்திரத்தையும் சமகாலத்தில் நிலைநிறுத்துவதற்கான கலைத் திட்டமே இந்த நாடகம் என்பது தெளிவாகிறது.

“ஒரு இளைஞனைச் சிக்க வைக்க இரு தரப்பினரும் ஏன் இவ்வளவு தந்திரங்களைப் பயன்படுத்தினர்? அத்தகைய சூழ்நிலையின் உண்மை என்ன? தர்மபுத்திர யுதிஷ்டிரன் உண்மையைத்தான் பேசுகிறான், ஆனால் சக்ரவியூகம் பற்றிய முழு உண்மையையும் அவன் அபிமன்யுவிடம் சொன்னானா? அவர்கள் அவனை ஒரு கதாநாயகனாக மாற வலியுறுத்துகிறார்கள். யுதிஷ்டிரன் அபிமன்யுவைத் தடுக்கப் பாசாங்கு செய்கிறான், ஆனால் அவனுடைய வார்த்தைகளும் சைகைகளும் அபிமன்யுவைத் தூண்டுவதற்காகவே வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன. இவ்வளவு ஆழமிக்க அரசியல் பார்வைகளை, தியாம் இசையாலும் நடிகர்களின் உடல்மொழியாலும் கட்டமைத்திருப்பார். இந்த நாடகத்தில் மையமான காட்சிப் படிமமாகத் தன் தாய் சுபத்திரையின் கருவில் அபிமன்யு இருக்கும் போது அர்ஜுனன் பேசுவதும் அதைக் கேட்கும் அபிமன்யுவிற்கும் எழும் மனப்போராட்டம்தான், இந்த நாடகத்தின் முரண்.

அந்த முரணின் வளர்ச்சி, தாயின் வயிற்றில் உள்ள அவிமன்யுவின் கரு மூலம் காட்சிப்படுத்தப்படும் படிமம். ரத்தன் தியாம் இக்காட்சியைப் பற்றிப் பேசும் போது, “கருப்பைக் காட்சியை நாடகப் படிமமாக்குவது முதலில் குழப்பமாக இருந்தது. ஒரு கட்டத்தில் அதைக் குச்சிகளால் உருவாக்கலாம் என்று நினைத்தோம். பின்னர் சிலந்தி வலையால் ஆன ஒரு குகையைப் பற்றி நினைத்தேன். அங்கு அபிமன்யு சுவாசிக்க முடியாமல் சிலந்தி வலையில் சிக்கிக்கொண்டார் என்பது போல.” என்கிறார். நாடகப் படிமம் என்பது எவ்வாறெல்லாம் உருக்கொள்கிறது என்பதற்கு தியாமின் இந்த உருவாக்கப் பயணம் சான்று கூறுகிறது. இந்த நாடகத்தின் தயாரிப்பிலும் தியாம், பாரம்பரிய நடனங்கள் மற்றும் நாட்டுப்புற நாடகங்கள் எனப் பல்வேறு வகையான இயங்கு முறைகளைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.

சிங்லோன் மாபன் தம்பக் அமா (ஒன்பது மலைகள் ஒரு பள்ளத்தாக்கு)

ஒன்பது மலைகள் ஒரு பள்ளத்தாக்கு “என்பது “வழக்கமான நேர்கோட்டுக் கதை சொல்லாத பல கதைககளின் தொகுப்பு. இந்த நாடகத்தின் பிரதி எழுத்து, இசை வடிவம் மற்றும் இயக்கம் ரத்தன் தியாம். “இது ஒரு அமைதியற்ற சமூகம், அரசியல் கொந்தளிப்பின் காரணங்களால் துண்டாடப்படும்போது, அங்கு பாதிக்கப்படுபவர்கள் சாமானிய மக்கள் மட்டுமே என்பதை எடுத்துரைக்கிறது.” என்கிறார் தியாம். ‘ஒன்பது மலைகள் ஒன்பது பள்ளத்தாக்கு’ நாடகம் தொடங்குகையில், வரலாறு மற்றும் கலாச்சாரத்தின் தூதுவர்களான மைச்சூசிங் என்ற ஏழு ஞானிகள், திடீரெனத் தோன்றும் கனவுகளால் ஆழ்ந்த தூக்கத்திலிருந்து விழிக்கிறார்கள். குண்டுகளின் சரமாரியான தாக்குதலிலிருந்து பாதுகாப்பைத் தேடி, குழந்தைகள் தங்கள் தாய்மார்களிடம் ஓடுகிறார்கள். அலறும் அரக்கனான நிகழ்காலம், ராசலீலாவின் நடனக் கலைஞர்களைச் சிதைக்கிறது. நவீன உலகம் மற்றும் இந்த நூற்றாண்டின் மக்களின் பிரச்சினைகள் குறித்துக் கேள்விகளை எழுப்பும் செய்தித்தாள்களில், அட்டூழியங்கள் என்பன தற்காலிகத் தலைப்புச் செய்திகளாக மட்டுமே குறைக்கப்பட்டு வாசிக்கப்படுகின்றன.

மைச்சூசிங் அவர்களின் சந்ததியினரான மணிப்பூர் மக்களுக்கு என்ன நடக்கிறது? என்ற கேள்வியுடன், புதிய கதைகளை எழுதத் தொடங்குகிறார்கள். நீதி, சமத்துவம், ஆட்சி, விசுவாசம், தாய்நாடு மற்றும் கடமை ஆகியவற்றின் உண்மைக் கொள்கைகளைத் தேடுகிறார்கள். கொடுங்கோன்மை மற்றும் அதிகார நிலையின் அடக்குமுறையிலிருந்து மனதை விடுவிக்க அழைப்பு விடுக்கின்றனர். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, நமது சமூகங்களைச் சூழ்ந்துள்ள அமைதியின்மையை முடிவுக்குக் கொண்டுவருவதற்கான திறவுகோலைக் கண்டுபிடிக்க நம் ஆன்மாக்களுக்குள் ஆழமாகப் பார்க்குமாறு அவர்கள் நம்மை வலியுறுத்துகின்றனர். ஒன்பது மலைகள் ஒரு பள்ளத்தாக்கின் முடிவில், தாய்மார்கள் தங்கள் குழந்தைகளை ஆறுதல்படுத்த தாலாட்டுப் பாடல்களைப் பாடுகிறார்கள். மலை உச்சிகளிலும் பள்ளத்தாக்கிலும் விளக்குகள் ஏற்றி, மக்களுக்கு அவர்களின் கடந்த கால மகிமையை நினைவூட்டவும், இப்போது இழந்த அமைதி திரும்ப வேண்டும் என்று மன்றாடவும் செய்கிறார்கள்.

ஃபிரண்ட்லைன் (இந்தியா) விமர்சகர் கௌரி ராம்நாராயண் இந்தப் படைப்பின் மீதான தனது மதிப்பாய்வில், “தியாமின் காட்சிப் படிமங்கள் எப்போதும் தனித்துவமானவை. மிகப் பரந்த, வண்ணமயமான, எப்போதும் உலகளாவிய, இலட்சியங்களுடன் பிரகாசிக்கும், இந்த நாடகத் தயாரிப்பு அனைத்துப் பண்புகளையும் கொண்டுள்ளது. இது இன்னும் ஏதோ ஒன்றைக் கொண்டுள்ளது. இது ஒரு காவியத் தன்மை கொண்ட நாடகமாகும். அதே சமயம், ஒரு நீள் கவிதையைப் போல தனித்த கோணமாகவும் அவ்வப்போது மாறுகிறது. பார்வையாளர்களுக்கு இது ஒரு உலகளாவிய துயரப் பாடலாகவும் எச்சரிக்கையாகவும் இருக்கிறது.” என்று எழுதியிருக்கிறார்.

இப்படி, நுட்பமாக வடிவமைக்கப்பட்ட “ஒன்பது மலைகள் ஒரு பள்ளத்தாக்கு” நாடகத்தில், அரங்கப்பொருட்கள், நடிப்பு அசைவுகள் ஆகியவை மணிப்பூரை நேரடியாகப் பிரதிபலிக்காத அளவுக்கு, அதன் உருவாக்கமானது, கலாச்சார மற்றும் புவியியல் எல்லைகளைத் தாண்டிப் பேச இடம் ஏற்படுத்துகிறது.

இருண்ட அறையின் ராஜா

ரத்தன் தியாமின் நாடகமான “இருண்ட அறையின் ராஜா” (ரவீந்திரநாத் தாகூரின் நாடகமான “ராஜா”வை அடிப்படையாகக் கொண்டது), ராணி சுதர்சனம் தனது கண்ணுக்குத் தெரியாத ஒரு தெய்வீக ராஜாவைத் தேடுகிறாள். அப்படி அவள் தேடும்போது இருளில் இருந்து உள் ஒளிக்குச் செல்லும் உளப் பயணத்தைப் பற்றிய தெளிவை அடைகிறாள். அப்பயணமே இந்த நாடகத்தின் குறியீட்டு உருவகமாகும். “இருண்ட அறையில்” தொடங்கும் இந்த நாடகம், ராணியின் தேடலின் கதையே இந்த நாடகத்தின் கட்டமைப்பு. இந்நாடகத்திலும் ரத்தன் தியாமின் தனித்துவமான நாடகப் பாணி, மணிப்பூரி தற்காப்புக் கலைகள், நடனம், இசை மற்றும் காட்சிக் கலைகளை தாகூரின் தத்துவக் கருப்பொருள்களுடன் கலந்து ஆழமான தனிப்பட்ட மற்றும் உலகளாவிய அனுபவத்தை உருவாக்குகிறது.

சான்றாக, ‘இருண்ட அறையின் ராஜா’ நாடகத்தில், கண்ணுக்குத் தெரியாத ராஜா, ஒரு கைதியிடம், ராணியின் தோட்டத்திற்குத் தீ வைக்கக் கட்டாயப்படுத்தும் ஒரு காட்சி உள்ளது. அவர் ஒரு ஜோதியை வைத்திருக்கிறார், அதில் சுடருக்குப் பதிலாக ஒரு வண்ணமயமான பூத்தண்டு உள்ளது. அவர் அதைத் தீ வைப்பது போல் நகர்த்துவார், அப்போது, ஒளியின் பாய்ச்சலால் மேடையில் தோட்டம் எரிகிறது, மஞ்சள் நிற மற்றும் சிவப்பு விளக்குகள் இணைந்து நெருப்பு போல வெளிச்சத்துடனும் இடியுடன் நகரும், தீ முற்றிலும் பரவிடும் போது இசை குழப்பத்தை அதிகரிக்கும். பின்னர் முழுமையான அமைதி நிலவுகிறது. அந்த இருள் கண்டு ராணி பயந்து போகிறாள், கண்ணுக்குத் தெரியாத ராஜாவுக்கும் ராணிக்கும் இடையே அப்போதுதான் முதல் உரையாடல் நடைபெறுகிறது. இறுதிக் காட்சியில் இருண்ட வண்ணத் துணிகள் ராணியைச் சூழ்ந்து கொள்கின்றன, ராஜா அவளைத் தன் மடியில் தூக்குகிறார். ராணியின் முகம் தங்க நிறத்தைப் பெறுகிறது. பின்னர் விளக்குகள் மெதுவாக மங்கி நாடகம் முடிகிறது. எப்படி வாழ்வின் தத்துவங்கள் மேடையில் நாடகப் படிமங்களாகின்றன, என்பதற்கு மேலே சொன்ன ‘இருண்ட அறையின் ராஜா’ என்ற நாடகக் காட்சிகளைக் கொண்டு கல்விப்புலங்களில் பாடம் எடுக்கலாம்.

‘இப்படைப்பு தாகூரின் மூலக் கதையினைச் சுருக்கமாகவும் துல்லியமாகவும், மேடையில் நிகழ்த்து அனுபவமாகச் சித்தரித்து வழங்குவதற்கான ஒரு முயற்சியாகும், மேலும் இந்த நாடகத்தின் கருப்பொருள் உள்ளடக்கத்தை வெளிப்படுத்த அதிகக் காட்சிச் செறிவு அமைக்கப்பட்டது. எனவே, இந்த நாடகத்தின் கருப்பொருள் மற்றும் உள்ளடக்கத்தினைப் பார்வையாளர்கள் எளிதாக உள் வாங்கிக்கொள்ள, நாடகத்தின் வழங்குமுறைக் கட்டமைப்பு என்பது பல மாற்றங்களுடன் கட்டமைக்கப்படுகிறது.’ என்று தியாம் சொல்கிறார். அப்படி தியாம் சொல்வதன் வழியே மட்டுமன்றி 2012 ஆண்டில் புதுதில்லி, காமணி அரங்கில் நான் இந்த நாடகத்தை நேரில் பார்த்த அந்த அனுபவம் மேலெழும்புகிறது. அந்தனை காட்சிகளும் எனக்கு இன்றும் புதிய அனுபவம் கொடுக்கின்றன.

உத்தரப் பிரியதர்ஷி

உத்தரப் பிரியதர்ஷி என்பது “வாழ்க்கையில் பல அனுபவங்களைச் சேகரித்திருந்தாலும், எந்தவொரு நவீன மனிதனைப் போலவே, தன்னைக் கட்டுப்படுத்திக் கொள்வதில் சிரமப்படுபவரின்” அதிகார வெறி கொண்ட ஒரு மனிதனின் கதை. இந்த நாடகம் “அமைதி, அகிம்சை, போரை நடத்துவதற்கான வளர்ந்து வரும் மனப்பான்மை மற்றும் போரின் விளைவு பற்றிய ஒரு நாடகம். உத்தரப்பிரதேச-பிரியதர்ஷி தனது சொந்தப் பிராந்தியத்திலும் உலகெங்கிலும் அதிகரித்து வரும் வன்முறையைப் பற்றிய “உள் உரையாடலில்” இருந்து எழுந்துள்ளது. அதிகாரம் தூண்டும் வன்முறை அடுத்த தலைமுறையை எவ்வாறு பாதிக்கும் என்பதைப் பற்றி “நாம் தீவிரமாகச் சிந்திக்க” இது ஒரு வேண்டுகோள். இந்த நாடகம், மண்ணில் விளையாடும் ஒரு சிறுவனிடம் புத்தர், பிச்சை கேட்பதுடன் தொடங்குகிறது. பிரியதர்ஷி என்ற சிறுவன் புத்தருக்கு மண்ணை வழங்குகிறான், புத்தர் அவரை ஆசீர்வதிக்க, தான் ஒரு சிறந்த மனிதனாக மாறுவேன் என்று அச்சிறுவன் கூறுகிறான். நான்கு கதை சொல்பவர்கள், துணியால் காலச் சக்கரத்தை உருவாக்கி, பார்வையாளர்களை நிகழ்காலத்திற்குள் தள்ளுகிறார்கள், அங்கு வளர்ந்த பேரரசர் பிரியதர்ஷி, கலிங்கப் போரில் வெற்றி பெற்ற பிறகு, தனது இராணுவத்தினர் பாதுகாப்புடன் வெற்றி பெற்ற அரசனாக, தங்கத் தலைக்கவசத்துடன் கூடிய யானையில் அமர்ந்து ஊர்வலத்தில் தனது நாடு நோக்கிப் பவனி வருகிறார்.

தன் நாட்டிற்குள் நுழையும்போது பிரியதர்ஷி பாராட்டுப் பாடல்களால் தான் வரவேற்கப்படுவோம் என்று எதிர்பார்க்கிறார். ஆனால் அவர் அந்த நாட்டில் ஓடும் இரத்த ஆறுகள் (சிவப்புத் துணியின் துண்டுகள்) அதன் அருகாமையில் அமர்ந்து, வெள்ளை நிறத்தில் உடையணிந்த போர் விதவைகள் அழுவதன் மூலம் அவர் வரவேற்கப்படுகிறார்.

பிரியதர்ஷி போரில் வென்றதை யாரும் அங்கு பொருட்படுத்தவில்லை. எத்தனை மரணங்களுக்கு அவர் காரணம் என்று சொல்லி அழுது மக்கள் அனைவரும் அவரைக் குறை சொல்கிறார்கள். பிரியதர்ஷி வேதனையின் சுழலில் அடித்துச் செல்லப்படுகிறார், இக்காட்சியானது, தலை முதல் கால் வரை அவரை அசையாமல் செய்யும் சுழலும் சிவப்புத் துணியால் அமைக்கப்படுகிறது. (”மணிப்பூரில் நடந்த வன்முறை காரணமாக, ‘என் புலன்கள் சிவப்பு நிறத்தால் நிரம்பியுள்ளன – அதனால்தான் அது என் படைப்பில் தோன்றுகிறது. மீண்டும் தோன்றும்.’ என்று தியாம் கூறுவதை இங்கு பொருத்த முடியும்.)

தனது இத்தகைய துன்பத்தைத் தாங்க முடியாமல், பிரியதர்ஷி தன்னை விமர்சிப்பவர்களை நரகத்திற்கு அனுப்புவதன் மூலம் தண்டிக்க முடியும் என்று நம்புகிறார். மேலும் முகம் இல்லாத, சூனியக்காரர்கள் போன்ற போர்ப் பரிவாரங்களையும் கொண்டு மக்களைச் சித்திரவதை செய்ய அமர்த்துகிறார். (மக்கள் எங்கு சித்திரவதை செய்யப்படுகிறாரோ அங்கு நரகம் உள்ளது என்று தியாம் பேசியதை இங்கு பொருத்தலாம்.) அப்போது ஒரு புத்தத் துறவி அந்த நாட்டிற்குள் நுழைகிறார். அந்தப் போர்ப் பரிவாரங்களால் அத்துறவியைச் சித்திரவதை செய்ய முடியாமல் போகிறது. அச்செய்தி ​​பிரியதர்ஷியின் காதுக்கு எட்ட, அவர் அங்கு வந்து துறவியிடம், அவரது அத்தகைய சக்தியின் ரகசியத்தைக் கேட்கிறார். புத்தத் துறவி தனக்குள் இருக்கும் தீமையை எதிர்கொள்ளவதே அந்த ரகசியமென, பேரரசரிடம் கூறுகிறார் – பிரியதர்ஷி அதைச் செய்தவுடன், போர்ப் பரிவாரங்கள் மறைந்து விடுகின்றன. அக்காட்சியில் விளக்குகள் மங்கி ஒளிரும்போது வரிசையாக ஒளிரும் புத்தர்கள் உருவெடுக்கிறார்கள்.

இந்த நாடகம் பிரியதர்ஷிக்கும் சூனியக்காரர்கள் போன்ற போர்ப் பரிவாரங்களுக்கும் இடையிலான உறவை மையமாகக் கொண்டுள்ளது. ஒடுக்குமுறை என்பது ஆள்வோரின் ஆயுதமாகும், ஆட்சியாளர்களுக்குள் குடியேறும், நன்மைக்கும் தீமைக்கும் இடையிலான உள மோதலையே மையமிட்டுள்ளது. இந்த நாடகத்திற்கான கால அளவு 80 நிமிடங்கள். தியாமின் இத்தயாரிப்பு வெறும் பிரதியினை அப்படியே நடித்துக்காட்டுவது அல்ல, அப்பிரதியினுள் இருக்கும் உட்பிரதியினைக் காட்சி மற்றும் ஒலி ஒளிகளால் விரிவாக வழங்குவதாகும்.

அதற்கு உதாரணமாக, பிரியதர்ஷியின் சாம்ராஜ்யமானது போர்ப் பரிவாரங்களினால் நரகமாக மாறும்போது, ​​பல்வேறு வரலாற்றுக் காலங்களிலிருந்த சித்திரவதை சாதனங்கள் தோன்றும்படிச் செய்திருப்பார் தியாம் – ஒரு தூக்கிலிடுபவர் கயிறு, ஒரு கில்லட்டின், ஒரு மின்சார நாற்காலி, இறைச்சி வெட்டும் கருவியைப் பயன்படுத்தும் ஒரு வெறி பிடித்த சமையல்காரர் என நீளும். தியாமைப் பொறுத்தவரை, உலகெங்கிலும், “மேலும் மேலும் மனிதச் சித்திரவதை இயந்திரங்கள், மனிதர்களைக் கொல்லும் இயந்திரங்கள், அதிக தோட்டாக்கள், அதிக AK-47கள், அதிக ஏவுகணைகள் ஆகியவற்றை நாம் ஏன் தொடர்ந்து கண்டுபிடித்து வருகிறோம். இந்த விஷயங்களில் சமநிலை இல்லை, கட்டுப்பாடும் இல்லை என்று நினைக்கிறார்.”

உலக அரங்கில் தியாமின் படைப்பு

உத்தரப் பிரியதர்ஷி நாடகம், ஒரு ஆண்டில் அவிக்னான் மற்றும் அடிலெய்டு போன்ற நாடக விழாக்களையும், பாரிஸ் மற்றும் லண்டன் எனத் தொடர்ந்து, எட்டு அமெரிக்க நகரங்களுக்குப் பயணித்தன. உத்தரப் பிரியதர்ஷி நாடகம் அமெரிக்கச் சுற்றுப்பயணம் செய்ததன் மூலம் அமைதி மற்றும் அன்பின் குறியீடாகி உலகளாவிய கவனத்தை ஈர்த்தது. இந்த நாடக நிகழ்வுகள், லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ் டைம்ஸ், நியூயார்க் டைம்ஸ், வாஷிங்டன் போஸ்ட் உள்ளிட்ட ஊடகங்களில் அற்புதமான விமர்சனங்களைப் பெற்றது. இதன் மூலம் தேசிய மற்றும் சர்வதேச அரங்கில் மிக முக்கியமான நாடக இயக்குநர்களில் ஒருவராக அறியப்பட்ட ரத்தன் தியாம், பீட்டர் புரூக், தடாஷி சுசுகி, அரியேன் முஷ்கின், க்ரோடோவ்ஸ்கி, யூஜினோ பெர்பா மற்றும் ராபர்ட் வில்சன் போன்ற உலகின் சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவராகவும் தரவரிசைப்படுத்தப்பட்டுள்ளார். சர்வதேச அரங்கில் மிக முக்கியமான நாடக இயக்குநர்களில் ஒருவராக அறியப்பட்ட ரத்தன் தியாம், உலக அரங்க ஆளுமைகளான பீட்டர் புரூக், தடாஷி சுசுகி, அரியேன் முஷ்கின், குரோடோவ்ஸ்கி, யூஜினோ பார்பா மற்றும் ராபர்ட் வில்சன் போன்ற உலகின் சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவராக தரவரிசைப்படுத்தப்பட்டுள்ளார்.

தியாம் வகித்த பொறுப்புகள்

கொல்கத்தாவின் தேசிய அறிவியல் அருங்காட்சியகச் சங்கத்தின் நிர்வாகக் குழு உறுப்பினர், புது தில்லியில் உள்ள NCERT இன் கலை மற்றும் அழகியல் கல்விக்கான துறை ஆலோசனைக் குழு உறுப்பினர், இம்பாலில் உள்ள பாரம்பரிய அறக்கட்டளையின் தலைவர், மணிப்பூர் ராஜீவ் காந்தி கலாச்சார மையத்தின் துணைத் தலைவர், மணிப்பூர் மாநில கலா அகாடமி, இம்பாலின் கவுன்சில் உறுப்பினராக, அகில இந்திய வானொலி, இம்பால் ஆலோசகராக, மணிப்பூர் பல்கலைக்கழக செனட் உறுப்பினராக, மணிப்பூர் பல்கலைக்கழக நீதிமன்ற உறுப்பினராக, நாகாலாந்து பல்கலைக்கழகத்தின் முதல் நீதிமன்ற உறுப்பினராக, ஐ.சி.சி.ஆர், புது தில்லியின் ஆளும் குழு உறுப்பினராக, திமாபூர், வடகிழக்கு மண்டலக் கலாச்சார மையத்தின் மறுஆய்வுக் குழுவின் தலைவராக, இம்பாலில் உள்ள அகில இந்திய வானொலியின் நிகழ்ச்சி ஆலோசனைக் குழுவின் உறுப்பினராக, முன்னதாக, புது தில்லி தேசிய நாடகப் பள்ளியின் இயக்குநர்; புது தில்லி சங்கீத நாடக அகாடமியின் நிர்வாகக் குழு உறுப்பினர், புது தில்லி தேசிய நாடகப் பள்ளியின் ஆலோசனைக் குழுவின் உறுப்பினர், புது தில்லி தேசியக் கைவினை மற்றும் கைத்தறி அருங்காட்சியகத்தின் ஆலோசனைக் குழுவின் உறுப்பினர், புது தில்லி பழங்குடி மேம்பாட்டுக் குழுவின் உறுப்பினர், பாரத் பவன் ரங்கமண்டலின் ஆலோசனைக் குழுவின் உறுப்பினர், இம்பால் ஜவஹர்லால் நேரு மணிப்பூர் நடன அகாடமியின் ஆலோசகர், புது தில்லி தேசிய நாடகப் பள்ளியின் கல்விக் குழுவின் உறுப்பினர், இம்பால் ஜவஹர்லால் நேரு மணிப்பூர் நடன அகாடமியின் துணைத் தலைவர் என இந்தியாவின் பல கலைத் தளங்களில் அவர் பணியாற்றியுள்ளார்.

கலையும் வாழ்வும் ஒன்றே

2001ல்மணிப்பூர் வன்முறைகளுக்கு எதிராக மனித உரிமைப் போராளிகளால் புதுதில்லியில் முன்னெடுக்கப்பட்ட போராட்டத்தில், 1995ல் இந்திய அரசின் சார்பில் தனக்கு அளிக்கப்பட்ட பத்மஸ்ரீ விருதைத் திருப்பி அளிக்கப்போவதாக அறிவித்தார். பின்னர் அரசால் அமைதி நடவடிக்கைகள் எடுக்கப்பட்டன.

ஜூன் 2023ல் தி வயர் பத்திரிகையின் கரண் தாப்பருக்கு பத்மஸ்ரீ ரத்தன் தியாம் அளித்த பேட்டியில், மணிப்பூரில் அதிகரித்து வரும் வன்முறைப் பற்றி பிரதமர் நரேந்திர மோடியின் மௌனம் குறித்து, தனது அதிருப்தியை வெளிப்படுத்தினார். பிரதமர் தனது மன் கி பாத் உரையில் குஜராத் புயல் மற்றும் 40 ஆண்டுகால அவசரநிலை பற்றி விவாதித்த போதிலும், மணிப்பூரைப் பற்றி ஏன் பேசவில்லை என்று ரத்தன் தியாம் கேள்வி எழுப்பினார். ஒரு கலைஞராக, மணிப்பூரின் நெருக்கடி நிலையை அவசரகதியில் சீர் செய்யுமாறு பிரதமரைப் பணிவுடன் வலியுறுத்தினார். அவரது படைப்பைப் போலவே ஒருவர் மீது பழி சுமத்தாமல் அதன் தீவிரத்தை வலியுறுத்தினார், ஊடகங்கள் மூலம் நடவடிக்கை எடுக்கக் கோரினார்.

அதிகாரத்தின் மெளனம்

ரத்தன் தியாமின் நாடகம், போர் மற்றும் வன்முறைகளின் பேரில் ஒடுக்கப்படுதலுக்கு எதிரான ஒற்றுமையை வலியுறுத்தி அமைதியின் அழகியல் அழைப்பாகவும் இருந்தது. இந்தக் கருப்பொருள்களுடன் உலகளாவிய நாடகப் பயணம் செய்தவரான தியாமின் மரணம் 23 ஜூலை 2025ல் நிகழ்ந்தது. அரங்கப் போராளியான தியாமின் மரணம் என்பது இந்தியாவின் ஒட்டு மொத்தக் கலை இரங்கல்களாக மாறியது. ஆனால் ஒரு சம்பிரதாய இரங்கல் கூடத் தெரிவிக்காத பிரதமர் மோடியின் மெளனமானது, அவருக்கு இருக்கும் கலைஞர்கள் குறித்த குறுகிய பார்வையை அப்பட்டமான முறையில் உறுதி செய்திருக்கிறது. அதாவது ரத்தன் தியாமின் இந்தியக் கலைப் பங்களிப்புகளையும் மணிப்பூரின் பரந்த மக்கள் போராட்டங்களை அங்கீகரிக்கத் தவறியதை எடுத்துக் காட்டுகிறது. இந்தியாவின் பிரதமருக்கு, பன்மைத்துவக் கலை பண்பாட்டுகள் மீது இருக்கும் அந்நிய உணர்வையும் அம்மெளனம் அம்பலப்படுத்துகிறது.

தியாமின் பார்வையில் அமைதி

“இந்தஸ் சிறிய இடத்தில் நான் எதிர்கொள்ளும் துன்பங்கள் வேறு இடங்களில் நடப்பதிலிருந்து வேறுபட்டவை அல்ல. இப்போது, குவைத்திலோ அல்லது ஈராக்கிலோ எண்ணெய் எரிகிறது என்று வைத்துக்கொள்வோம்; நான் உலகின் வேறொரு மூலையில் இருப்பதால் நான் பாதிக்கப்பட மாட்டேன் என்று அர்த்தமல்ல. மணிப்பூரில் அமர்ந்துகொண்டு, காசா பகுதியைப் பற்றி, இஸ்ரேல் அல்லது பாலஸ்தீனத்தைப் பற்றி, அல்லது அமெரிக்காவைப் பற்றி, ஆப்கானிஸ்தானைப் பற்றி, பாகிஸ்தானைப் பற்றியும், இந்தியாவுடனான அதன் உறவு, காஷ்மீர், பாலியில் குண்டுவெடிப்புகள் பற்றி நினைக்கிறேன்.” என்கிறார் தியாம்.

பெரும் துடிப்பான நாடகப் பயணத்திற்குப் பிறகே அவரது உயிர் பிரிந்திருக்கிறது. இப்போது, ​​அவர் நிம்மதியாக இளைப்பாறி ஓய்வெடுக்கட்டும். ரத்தன் தியாமின் பார்வையில், அவர் மரணத்தின் வழி, அவர் விரும்பிய அமைதியை நோக்கித்தான் சென்றிருக்கிறார். அதே சமயம், அவரது அரங்க மரபு, வடகிழக்குப் பிராந்தியத்தின் குரல்களை வலுப்படுத்தவும், எதிர்காலச் சந்ததியினருக்கு விளிம்புநிலை மனிதர்களுக்கும் பிரதான நீரோட்டத்திற்கும் இடையிலான இடைவெளியைக் குறைக்க ஊக்கமளிக்கும் வகையில் செயல்பட, சுதந்திரக் கலையை நேசிக்கும் நம் அத்தனை இந்தியக் கலைஞர்களும் கடமைப்பட்டவர்கள் ஆகிறார்கள்.

---