நாடகத்தில் சாத்தியப்படும் உறவுநிலைகள்

நாடகம் என்பது ஒரே சமயத்தில் சமூகம் தன்னுடைய கட்டுக்கோப்பை வளர்த்துச் செல்லவும் அதே சமயத்தில் தன்னுடைய இறுக்கமான கட்டுமானங்களிலிருந்து விடுபடுவதற்கான காரியங்களையும் காலம்காலமாகத் தொடர்ந்து செய்து வருகிறது. எல்லாக் கலைகளும் அடிப்படையில் மனிதனை மகிழ்விக்கவும் மனித மனத்தை உற்சாகப்படுத்தவும் மனிதனின் படைப்புணர்வையும் ஆற்றல்களையும் வெளிப்படுத்தவுமே தோன்றியவை. கலைஞன் தன்னுடைய உள்ளுணர்வையும், மகிழ்வையும் கலையின் மூலமாகப் பகிர்ந்துகொள்ள முற்படும்போது பார்வையாளனும் ஒரு அனுபவ நிலைக்கு உட்படுகிறான். இந்தப் பகிர்தல் என்பது மேலும் மேலும் வலுப்படும்போது கலையானது உறுதியானதும், நெகிழ்ச்சியானதுமான பல உறவுநிலைகளைச் சாத்தியப்படுத்துகிறது. நாடகத்தில் கலைஞனின் இயக்கம் துரிதமாகவும், மாறிக்கொண்டும் இருப்பதால் பார்வையாளன் தனக்குள் அதிசயமான பல உணர்வுகள் தூண்டப்படுவதையும் மனத்தின் பல ரகசியங்கள் இனிமையாக மீட்கப்படுவதையும் உணர்கிறான். சிக்கலாகத் தோன்றுகிற பல மனக் குழப்பங்கள் எளிமைப்படுவதை அவன் பார்க்கிறான். அந்தப் பின்புலத்தில் அவன் உறவு கொண்டுள்ள எல்லா விஷயங்களும் ஒரு புதிய வெளிச்சத்தில் அவனுக்குத் தோற்றம் கொள்கின்றன. அந்தப் புத்துணர்வில் அவன் தன்னுடைய உடனடியான தளைகளிலிருந்து விடுபட்டு ஒரு மேலான நிலையில் தன்னையும், தன்னுடைய சூழலையும் பரிசீலனை செய்வதற்கான வாய்ப்பைப் பெறுகிறான். தன்னுடைய கற்பனைகள் விரிவுபெறும் அந்தக் கணத்தை நோக்கியே அவன் மீண்டும் மீண்டும் அக்கலைகளை நாடுகிறான்.

நாடகம் ஓசைகளும் அசைவுகளும் கொண்டு ஒரு செறிவான மனித இயக்கத்தை உள்ளடக்கியிருப்பதால் பார்வையாளனின் ஈடுபாட்டுக்கான தளங்கள் விரிவானவையாகவும் அவனுடைய கவனம் கூர்மைப்பட்டதாகவும் இருக்கிறது. பொதுவாக ஓசைகளும், அசைவுகளும் தீவிரமாக மனித மனத்தை அலைக்கழிக்கும் தன்மை கொண்டவையாக இருக்கின்றன. அதனால்தான் இலக்கியம் போன்றவை அறிவுபூர்வமான தாக்கங்களுடன் நின்றுவிடுகிற நிலையில் ஓசைகளையும் அசைவுகளையும் அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடகம் போன்ற நிகழ்கலைகள் பல அடிமன உணர்வுகளைக் கிளர்ந்தெழச் செய்பவைகளாக இருக்கின்றன. படித்தவர் முதல் பாமரர் வரை எல்லோருக்கும் பலவிதமான சுவையுணர்வுகளை இவை எழுப்புகின்றன. முத்துசாமி தன்னுடைய `வண்டிச்சோடை` கட்டுரையில் கிராமப்புறப் பாதைகளில் வண்டிகள் செல்லும்போது சருகுகள் எழுப்பும் ஓசைதான் தன்னுடைய கற்பனைகள் தூண்டப்பட காரணமாக அமைந்தது என்று குறிப்பிடுகிறார். ஓசைகளும் அசைவுகளும் மனித உணர்வுகளின் மீது ஒரு அமானுஷ்யத் தாக்கத்தைச் செலுத்துவதை நாம் பார்க்க முடியும். சில நடனக் காட்சிகளில் நாம் காணும் நடிக நடிகையரின் முகபாவங்களும், அசைவுகளும் நீண்ட காலமானாலும் மனதைவிட்டு அகலாதிருப்பதை நாம் உணரமுடியும்.

அதேபோல் பலவிதமான ஓசைகள் மனித மனத்தில் ஆழ்ந்த சலனங்களை எழுப்புகின்றன. நடுநிசியில் வண்டி ஓட்டிச் செல்கிறவனின் தெம்மாங்குப் பாட்டு, ஏற்றம் இறைக்கிறவர்களின் கீதம், காலையில் ஊர்க்கோவிலில் வாசிக்கும் நாதசுரத்திலிருந்து பிறக்கிற பூபாள ராகம், இரண்டு மைல்களுக்கப்பால் உள்ள தண்டவாளத்தில் சீட்டி அடித்துக்கொண்டு ஓடும் ரயில் முழக்கம், முள்ளங்கி முள்ளங்கி என்று கூவி விற்கும் ஏழைச் சிறுவர்களின் குரல், கோலப்பொடியை மொக்கு மாவு என்று கூவி விற்கும் சிறு பெண்ணின் குரல் என்று தான் ரசித்த மண்ணுலகத்து நல்லோசைகளைப் பட்டியலிடுகிறார் சிறுகதை எழுத்தாளர் கு.அழகிரிசாமி. ஆங்கிலக் கவிஞர் வோர்ட்ஸ்வொர்த் தன்னுடைய கவிதையில் நெடுந்தூரத்திலிருந்து ஒலிக்கும் விவசாயப் பெண்ணின் பாடலில் உள்ள சோகத்தை இனம் காண்கிறார். டி.கே.பட்டம்மாளின் குரலில் பாரதியாரின் `ஆடுவோமே பள்ளு பாடுவோமே` பாடலைக் கேட்கும்போதெல்லாம் பாடல்வரிகளின் முழுக்கனமும் நம்மைத் தாக்குகிறது. ஒரு பாட்டை விளக்குவதற்கு ஒரே ஒரு வழி உண்டு. அதை பாவபூர்வமாகப் பாடவேண்டும் என்பதுதான் என்று வீணை தனம்மாள் கூறுவதாக அவரைப்பற்றி வந்துள்ள நூல் குறிப்பிடுகிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட வரியை எத்தனை விதமாகப் பாடலாமோ, எத்தனை விதமாக வீணையில் வாசிக்கலாமோ அத்தனை விதமாகப் பாடியும், வாசித்தும் காட்டுவார் என்று அந்தப் புத்தகத்தில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது.`அன்பிலா நெஞ்சில் கவிதை பாடி நீ ஆடிக்காட்ட மாட்டாயா` என்று பாரதிதாசன் பாடுவது ஆடலிலும், பாடலிலும் மனம் பெறும் உணர்வைக் காட்டும்.

அண்மையில் ஒரு கிழக்காசிய ஆதிவாசிகள் பற்றிய ஆவணப்படத்தைப் பார்க்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. அவர்கள் அடிமைப்பட்டும், அடக்குமுறைக்கு ஆளாகியும் பல துன்பங்களுக்கு உள்ளாகிறார்கள். ஒரு நாள் எங்கிருந்தோ ஒரு கழைக் கூத்தாடி வந்து மெல்லிய குரலில் பறையொலியை எழுப்புகிறான். அந்த ஒலி அவர்கள் மனதில் பொதிந்துள்ள துயரங்களைத் தட்டியெழுப்புகிறது. அவர்கள் கண்களில் கண்ணீர் பெருக்கெடுத்து ஓடுகிறது. தங்கள் வாழ்வின் அவலத்தை அவர்கள் உணர்கிறார்கள். இன்று பறை, துடும்பு போன்ற நாட்டுப்புற இசைக்கருவிகள் ஒரு விடுதலை உணர்வின் குறியீடாக நவீன நாடகங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டு வருவதை நாம் பார்க்கிறோம். அண்மைக்காலங்களில் நிகழ்த்தப்பட்ட முருகபூபதியின் `உதிர முகமூடிகள்` நாடகத்தின் பின்புலமாக ஆஸ்திரேலிய ஆதி இசைக் கருவியான டிஜ்ருடூவின் இசை எழுப்பிய உணர்வுகளைப் பார்க்க முடிந்தது. இவ்வாறு இசை நம்முடைய உணர்ச்சிகளை ஒருமுகப்படுத்திக்கொண்டும், ஆடல்களும் அசைவுகளும் நம்முடைய வெளிப்பாடுகளைக் கூர்மைப்படுத்திக்கொண்டும் தொடர்ந்து வருவதை நாம் பார்க்க முடியும். நாடகம் இவற்றின் சங்கமமாக இருக்கிறது.

நம்முடைய இசை நாடகங்களிலும், பின்னர் வந்த சுதந்திரப் போராட்ட கால நாடகங்களிலும் இசைப்பாடல்கள் நாடகங்களின் பிரதான அம்சமாக உணர்வுகளின் ஒருங்கிணைப்புக்கான பாலமாக இருந்தன. இந்தக் காலகட்டத்தில் பாடல்கள் மூலம் கே.பி.சுந்தராம்பாள் உருவாக்கிய எழுச்சியை நாம் நினைவுகூர வேண்டும். காந்தி பேசுவதற்கு ஏற்பாடான கடற்கரைக் கூட்டத்துக்கு மக்களைத் திரட்ட கே.பி.சுந்தராம்பாள் பாடல்களே உதவியாக இருந்தன. நம்முடைய நட்டுப்புற நாடகங்களில் இந்தப் பங்குபெறுதல் என்கிற அம்சம் பூரணமானதாக இருக்கிறது. அவை நடனம், நாடகத்தன்மை, கதை சொல்லுதல், பாடல், பாலியல்தன்மை, மதம் எல்லாவற்றையும் உள்ளடக்கிப் பார்வையாளனுடைய அதிகபட்சப் பங்குகொள்ளலை உறுதிசெய்கின்றன. புரிசையில் 18 நாள் நடக்கும் மகாபாரதக்கூத்தின் இறுதிநாளில் நடிகர்களும், பார்வையாளர்களும் இணைந்து திரெளபதி அம்மனை வழிபடும் நிகழ்வுடன் கூத்து நிறைவுபெறுகிறது. இங்கு நடிகர்களும் பார்வையாளர்களும் நாடகம் என்ற வடிவில் இறுதியில் மதச்சடங்காகிப் போகிற காரியத்தில் இணைந்து பங்கேற்பாளராகிறார்கள்.

இந்த ஈடுபாட்டை மனஇயல் ரீதியாக ஆராயும்போது இன்னும் பல விளக்கங்களை இவற்றினூடாக நாம் பார்க்க முடியும். நம்முடைய சமூகத்தில் பல்வேறு காரணங்களால் வாழ்க்கை நிலை கட்டுப்படுத்தப்பட்டதாக இருக்கிறது. உணர்வு ரீதியாகவும், பாலியல் ரீதியாகவும் அமுக்கப்பட்டதாக இருக்கிறது. கலை அனுமதிக்கிற அபூர்வமான சில தருணங்களில்தான் அவன் தன் தளைகளிலிருந்து வெளிப்படுகிறான். ஒருவிதத்தில் கலை வெளிப்பாடு என்பது பொழுதுபோக்கு என்கிற அம்சத்தைத் தாண்டி ஒருவிதமாக இயற்கையைச் சரிக்கட்டும் போக்காக இருக்கிறது. கலாச்சார ரீதியாகவும், சமூக ரீதியாகவும் ஒடுக்கப்பட்ட உணர்வுகளுக்கான ஒரு வடிகாலாக, ஒரு புகலிடமாக அந்த அனுபவத்தை அவன் எதிர்கொள்கிறான். சமூகக் கலாச்சாரக் கட்டுப்பாடுகளால் பலவிதங்களிலும் ஒடுக்கப்பட்ட மனிதன் தன்னுடைய வாழ்வியல் பிரச்னைகளைத் தாண்டி இங்குதான் தன்னை ஒரு முழுமனிதனாகப் பார்க்கிறான். நாடகத்தில் நடிகனின் உடலும், மனமும் பெரும் திளைப்புக்கு ஈடான ஒரு திளைப்பைப் பார்வையாளனும் எதிர்கொள்கிறான். அந்த வெளிச்சத்தில்தான் அவன் தன்னுடைய பல்வேறு உறவுநிலைகளை மறுபரிசீலனை செய்கிறான். நாடகம் அதற்கான ஒரு களனாக இருக்கிறது. எங்கே அவனுக்கு விடுதலையும், பூரணத்துவமும் நிகழ்கிறதோ அது அவனுடைய நேரிடையான எல்லைகளைத் தாண்ட அவனுக்கு அனுமதி வழங்குகிறது.

நடைமுறை வாழ்வின் தர்க்கங்களுக்கு அப்பாற்பட்டுச் சமூகத்தின் இறுக்கமான கட்டுக்கோப்பைக் குலைக்கும் வேலையையும் கலை இங்கு செய்கிறது. நம்முடைய நாட்டுப்புறக்கூத்தில் வரும் கட்டியங்காரனும், விதூஷகனும் அவ்வப்போது நாட்டு நடப்புகளைக் கேலி செய்யவும், விமர்சிக்கவும் தயங்குவதில்லை. சமூக ஒடுக்குமுறைக்கும், பாலியல் ரீதியான ஒடுக்குமுறைக்கும் எதிரான குரல்கள் கூர்மையான அங்கதத்துடனும், இயல்பான சுதந்திரத்துடனும் இங்கு வெளிப்பாடு கொள்கின்றன. கட்டுப்பாடுகள் விலக்கப்பட்ட இடமாக இருப்பது இது ஒன்றுதான். அந்தச் சுதந்திரத்தை நடிகர்கள் மட்டுமல்ல, பார்வையாளர்களும் சுவைத்து மகிழ்கிறார்கள். பண்ணையாரை முன்னால் வைத்துக்கொண்டே அவரது தகாத செயல்களை விமர்சிக்கும் சுதந்திரத்தை ஒரு தொழிலாளி இங்கு பெறுகிறான். இறுக்கமான கட்டுமானங்களும், கடுமையான ஏற்றத்தாழ்வுகளும் உள்ள ஒரு சமூகத்தில் ஒரு இயல்பான சுதந்திரத்துடன் கலகக் குரல்களைப் பதிவு செய்யும் சுதந்திரத்தைக் கலை இங்கு வழங்குகிறது. ஒரு நுட்பமான அளவில் அதிகாரத் தகர்ப்பிற்கான தளம் உருவாகிறது. சேக்ஸ்பியருடைய நாடகங்களில் வரும் விதூஷகன் அரசனுடைய செயல்களை இடித்துரைத்துக் காலத்தின் மனசாட்சியாகச் செயல்படுகிறான். நாடகம் எந்தக் காலகட்டத்து நிகழ்வை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தாலும் உண்மையில் இத்தகைய பாத்திரங்கள் மூலமாக பிரதான பாத்திரங்களின் போக்குகள் பற்றிய மறுவிளக்கங்களும், விமர்சனங்களுக்குமான சாத்தியங்களை நாடகம் கொண்டிருக்கிறது.

ஜப்பானிய சினிமா இயக்குனரான அகிரா குரசோவா சேக்ஸ்பியரின் King Lear ஐ திரைப்படமாகத் தயாரித்தபோது அதில் அரசன் லியர் மட்டுமல்ல, ஒரு நவீன மனிதனின் தத்துவார்த்தக் குழப்பங்களும், போராட்டங்களும் ஜப்பானிய உடல்கூறுக் கலைகளின் பின்புலத்தில் இடம்பெற்றிருந்தன. கடந்த காலத்துக்கும், நிகழ்காலத்துக்கும் இடையே ஒரு முடிவற்ற நீண்ட தொடர்பு நாடகத்தில் கட்டமைக்கப்படுகிறது. நம்முடைய கூத்துகள் கூட திரும்பத் திரும்பச் சொல்வது போன்ற தோற்றம் கொண்டாலும் அந்தப் பாத்திரங்களின் பிரம்மாண்ட தன்மையின் பின்புலத்தில் நிகழ்கால இருப்பின் பல சிக்கல்கள் விளக்கம் பெறவும், பரிசீலனை பெறுவதுமான ஒரு களன் உருவாக்கப்படுவதை நாம் பார்க்க முடியும். காவியத்தன்மை, நாடகம், சடங்கு இவையெல்லாம் இணைந்த ஒரு வடிவமாகவே நம்முடைய பாரம்பரிய கூத்து பார்க்கப்படுகிறது. இங்கு முன்வைக்கப்படும் காலம் என்பது நிகழ்காலத்தின் பிரிக்கமுடியாத ஒரு பகுதியாகவே இருக்கிறது.

நம்முடைய பாரம்பரிய கூத்துகளில் பாத்திரங்களின் தார்மீக நிலைப்பாடுகள் குறித்த விவாதங்கள் தொடர்ந்து நடைபெறுகின்றன. இவற்றின் ஊடாகப் பார்வையாளன் தன்னுடைய தார்மீகப் பிரச்னைகளும் கவனம் பெறுவதை உணர்கிறான். அதுவே ஒரு சமகாலத்தன்மையை வழங்கி பார்வையாளனுடைய ஈடுபாட்டை உயிரோட்டமுள்ளதாக்குகிறது. நன்மை மற்றும் தீமை குறித்த அளவுகோல்கள் காலப்போக்கில் மாற்றமடைந்து கொண்டிருக்கும் நிலையில் இந்தப் போராட்டங்கள் மேலும் தீவிரமடைவதை அவன் பார்க்கிறான். அண்மையில் நிகழ்த்தப்பட்ட முத்துசாமியின் படுகளம் நாடகம் கடந்த காலத்துக்கும் நிகழ்காலத்துக்குமான சரடுகள் வெவ்வேறு வடிவங்களில் தொடர்ந்து கொண்டிருப்பதைச் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தியது. இத்தகைய தொடர்ச்சியில் நன்மை தீமை இவற்றுக்கிடையிலான மெல்லிய இழைகளும் இடம்பெயர்ந்தவண்ணம் உள்ளன. சமூகம் மீண்டும் மீண்டும் இவைகளை மறுபரிசீலனை செய்யவும், ஒரு பக்கம் சார்பு கொள்வதுமான சாத்தியங்களும் தொடர்ந்தபடியே உள்ளன. பீமனுக்கும், துரியோதனனுக்கும் இடையே நடக்கும் மோதலானது வெவ்வேறு வடிவங்களில் இன்று வரப்புக்காக கிராமப்புறங்களில் நடக்கும் சண்டைகளாக மாறுகிறது. சண்டையின் மையமாகப் பெண்ணின் கற்பு விவாதிக்கப்படுவது எல்லாம் இன்றும் தொடர்ந்தபடி உள்ளது. பீமனுக்கு வண்ணாரப்பேட்டை கிளை சார்பாக மாலைகள் விழும்போது துரியோதனனுக்கு மூலக்கடை கிளை சார்பாக மாலைகள் விழுகின்றன. பாஞ்சாலியின் கொடுமையோடு உடல் உபாதைகளுக்காக இடம் தேடி அலையும் புஞ்சை கிராமத்து இலுப்பைத் தோப்புப் பெண்களின் அவஸ்தையும் கவனத்தில் வருகின்றன. பழையது புதியது என்கிற பேதமில்லாதபடி நம்முடைய சமூகக் கலாச்சார வாழ்வில் பல்வேறு காலக்கூறுகளும் படிமங்களும் ஊடுருவி இருக்கின்றன. மேலும் நியாயம் என்பது ஒரு தரப்பினதாக மட்டும் இல்லை. இன்றைய போஸ்ட் மாடர்னிசப் பார்வையின்படி முழுமைத்தன்மை, முற்றான உண்மை என்றெல்லாம் இல்லை என்கிற தெளிவுக்கு எளிதாகப் பார்வையாளன் செல்ல நேர்கிறது. இந்தச் செவ்வியச் சொல்லாடல்கள் இன்று வழக்கொழிந்து போயிருப்பதைக் கலையின் வெளிச்சத்தில் பார்வையாளன் நிதர்சனமாகக் காண்கிறான்.

தார்மீக நிலைப்பாடுகள் குறித்த பரிசீலனைகள் நாடகத் தளத்தில் தொடர்ந்து எழுப்பப்படுகின்றன. பாத்திரங்கள் காலத்தின் மனசாட்சிகளாய் மாறுவது தவிர்க்க இயலாது நேர்கிறது. ஜெர்மன் நாடகாசிரியர் ஸீக்ப்ரீட் லென்ஸின்`நிரபராதிகளின் காலம்`நாடகத்தில் பாத்திரங்களின் நெருக்கடிகள் வாயிலாகச் சமூகத்தின் தார்மீக நிலைப்பாடுகள் கடும் சோதனைக்கு உள்ளாவதைப் பார்க்கமுடியும். ஒரு சர்வாதிகார ஆட்சிமுறையில் மக்களுக்கு இழைக்கப்படும் துயரங்களும், சக மனிதர்களின் கண்டுகொள்ளாமையும், இழைக்கப்படும் குற்றங்களில் நேரடிப் பங்கு இல்லாவிட்டாலும், யாரும் அவற்றுக்குப் பொறுப்பில்லாத நிரபராதிகள் இல்லை என்பதும் நாடகம் எழுப்பும் கேள்விகள். உலகம் முழுவதும் இத்தகைய நிரபராதிகளின் காலங்களாகக் கழிந்துகொண்டிருக்கும் இன்றைய சமூக அரசியல் சூழ்நிலைகளில் பங்கேற்பையும், பொறுப்புணர்வையும் வேண்டிநிற்கும் இந்தக் கேள்விகள் அதிக முக்கியம் பெறுகின்றன. அத்தகைய நிலைமைக்குத் தள்ளப்பட்ட பாத்திரங்கள் தங்கள் வாழ்க்கை நிலைகள் சோதனைக்குள்ளாகிற ஒரு அசாதாரணச் சூழலில் இந்தக் கேள்விகளை எப்படி எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பதே நாடகத்தின் பொருளாகிறது.

நாடகத்தில் இரண்டு அசாதாரணமான சந்தர்ப்பங்கள் முவைக்கப்படுகின்றன. ஒரு சர்வாதிகார ஆட்சியில் பிடிபட்ட தீவிரவாதியிடமிருந்து உண்மையைப் பெறுவதற்காகச் சமூகத்தின் வெவ்வேறு பிரிவுகளைச் சேர்ந்த ஒன்பது பேர் திடீரெனக் கைதுசெய்யப்பட்டு அவனிடமிருந்து உண்மையைப் பெற நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறார்கள். அவனது கொள்கைப்பிடிப்புக்கு முன்னால் இவர்களது நிர்ப்பந்தங்கள் பலனளிக்கவில்லை. சிலர் அனுதாபப்பட்டும், சிலர் கோபப்பட்டும் வேறு வழியின்றி யாரோ ஒருவரால் அவன் கொல்லப்பட நேர்கிறது. அவர்களும் விடுதலையாகிறார்கள். ஆனால் நான்கு வருடங்களுக்குப் பிறகு கொல்லப்பட்ட தீவிரவாதியின் கொலைக்குப் பொறுப்பேற்க அவர்கள் மீண்டும் கைதுசெய்யப்பட்டு விசாரிக்கப்படுகிறார்கள். எல்லோரிடமும் அவனைக் கொல்வதற்கான காரணங்கள் இருந்தாலும் ஒரு அப்பாவியே பொறுப்பேற்க முன்வரும் நிலையில் அதைத் தவிர்க்க ஒரு ப்ரொபசர் தானே பொறுப்பேற்று உயிர் துறக்கிறார். மக்கள் வாழ்க்கையில் ஆட்சியாளர்களின் குறுக்கீடுகள், தனி மனிதர்களின் நிலைப்பாடுகள் மற்றும் பொறுப்புகள் பற்றி ஆழ்ந்த விவாதங்களை எழுப்பும் இந்த நாடகம் மரணம் எதிர்நோக்கியுள்ள ஒரு அசாதாரணச் சூழ்நிலையில் தேர்வுக்கான எத்தகைய நிர்ப்பந்தங்கள் மனிதனைச் சூழ்ந்துள்ளன என்பதை மிகுந்த நாடகத்தன்மையுடன் வெளிப்படுத்திச் சகமனிதன் குறித்த ஆழ்ந்த பரிசீலனைகளை முன்வைத்தது.

அதேபோல் பிரெஞ்சு தத்துவவாதியும், நாடகாசிரியருமான ஜீன் பால் சார்த்தரின் `மீள முடியுமா`நாடகத்தில் மற்றவர்களுடனான நம்முடைய உறவுகள் கெட்டுப்போகும்போது நரகம் என்பது மற்றவர்கள்தான் என்ற கருத்து விளக்கம் பெறுகிறது. வாழ்க்கை தொடர்ந்துகொண்டிருக்கும்போதும் மாறுதல்களுக்குத் தேவையான தேர்வைச் செய்துகொள்ளாமல் நடைப்பிணமாக வாழ்ந்துகொண்டிருப்பவர்களை நாடகம் சுட்டுகிறது. யதார்த்தமும் கற்பனையும் கலந்து நரகம் என்கிற குறியீடு சுதந்திரமற்று மற்றவரைச் சார்ந்திருக்கவேண்டிய அவல நிலையே என்பதை நாடகம் குறிப்பிடுகிறது. குற்ற உணர்வும், போலி மனசாட்சியும் உறவுகளை நரகமாக்குகின்றன. தனிமனிதனின் மரணத்துடனான போராட்டங்கள் முடிந்து விடுவதில்லை. பின்னும் தொடர்கின்றன. பாத்திரங்களின் மரணத்துக்குப் பிறகு துவங்கும் நாடகம் சரி, தொடர்வோம் என்ற வாக்கியத்துடன் முடிகிறது.

இதுபோன்று பல நாடகங்களைக் குறிப்பிடலாம். இதேபோல் உலக அரங்கில் பிரெக்ட், ஆர்தோ, அகஸ்தோ போவால் போன்றவர்களும் இந்திய அரங்கில் கிரிஷ் கர்னாட், பாதல் சர்க்கார் போன்றவர்களும் மனிதனின் நிலைப்பாடுகள் குறித்த கேள்விகளை நாடகங்களில் எழுப்புகிறார்கள். நாடகப் பாத்திரங்களின் உணர்வுகளுடன் ஒன்றிப்போய் யதார்த்தத்தைத் தவறவிடும் போக்கை விமர்சிக்கும்விதமாக பிரெக்ட் அந்நியமாதல் உத்தியைப் பயன்படுத்தி வாழ்க்கை நாடகத்திலிருந்து வேறுபட்டது என்பதை மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்துகிறார். பாத்திரங்கள் புனைவுக்கும் நிதர்சனத்துக்கும் இடையே பயணம் கொள்கின்றன. நம்முடைய கூத்திலும் இந்த அந்நியமாதல் உத்தி மிகவும் இயல்பாகச் செயல்படுவதை நாம் பார்க்க முடியும். பீமன் பாத்திரமேற்பவர் ஒரே சமயத்தில் பீமனாகவும் இருக்கிறார். ராமசாமியாகவும் இருக்கிறார். கலைக்கும் வாழ்க்கைக்கும் இடைப்பட்ட தூரத்தை இவை அழிக்கின்றன. அகஸ்தோ போவாலின் Invisible Theatre என்ற கண்ணுக்குத் தெரியாத அரங்கில் நாடகத்தின் இருப்பே புலப்படாத வகையில் நாடகம் நிகழ்கிறது. சூப்பர் மார்க்கெட், ரேஷன் கடை , நெரிசலான பஸ் என்ற எந்த இடத்திலும் நாடகம் நிகழ வாய்ப்பிருப்பது உரிய முறையில் பயன்படுத்தப்பட்டு நாடகத்துக்கான அதிகபட்சச் சாத்தியங்களும், கலையின் குறுக்கீட்டுக்கான சந்தர்ப்பங்களும் உருவாக்கப்படுகின்றன. பாதல் சர்க்காரும் தம்முடைய மூன்றாம் அரங்கு நாடகங்களைத் திறந்த நாடகங்களாக நடைபாதையில் நிகழ்த்தியவர்தான். இதேபோல் சுய மண்ணில் வேரூன்றிய லோர்க்காவின் நாடக அணுகுமுறையும், அமானுஷ்ய சக்திவாய்ந்த சடங்கின் நடைமுறை வன்மையை அரங்கம் பெறவேண்டும் என்ற ஆர்த்தோவின் வன்மை அரங்கக் கோட்பாடும் புனைவையும், யதார்த்தத்தையும் பல்வேறு விளக்கங்களுக்கு உட்படுத்தி நாடகத்தின் எல்லைகளை விரிவுபடுத்தியவை.

தொன்மங்கள் வீறுகொண்டு எழும் காலகட்டமாக இன்றைய சூழல் இருக்கிறது. வர்த்தகக் கலாச்சாரத்தால் நம்மைச் சுற்றியுள்ள இயற்கை மாசுபடுத்தப்படுகிறது. காடு, மணல், பாறைகள், நீர்நிலைகள் ஆகியவை நாசப்படுத்தப்படுகின்றன. ஆதி இனங்கள் அழிக்கப்படுகின்றன. நம்முடைய தொன்ம விளக்கக் கலைகள் மறுவிளக்கம் பெறுகிற ஒரு சூழலாக இது இருக்கிறது. நம்முடைய தேவராட்டம், ஒயிலாட்டம், பாவைக்கூத்து, கணியான் கூத்து, கதை சொல்லல் போன்றவை உரிய நாடகப் பின்புலங்களுடன் நம்முடைய ஆதித் தொடர்புகளை மீட்டெடுப்பவைகளாக உள்ளன. நாடகத்தின் ஆற்றுதல் தன்மைகளை நோக்கி நாம் நாடகத்தை நகர்த்திச் செல்லவேண்டிய அவசியம் உள்ளது. இன்றைய உலகமயமாக்கலின் பின்னணியில் கலாச்சார அடையாளங்களை இழந்து தனிமைப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் தனிமனிதனின் உறவுநிலைகளை மேம்படுத்தவேண்டிய கலாச்சாரத் தேவை இன்று அதிகமாக உள்ளது. மனிதனுடைய தனிமையுடன் ஒரு அந்தரங்கமான உரையாடலை மேற்கொண்டு அவ்னைச் சமூகமயப்படுத்தும் சாத்தியங்களை நாடகம் போன்ற நிகழ்கலைகள் கொண்டுள்ளன. அதனால்தான் சினிமா, டி.வி போன்ற பல்வேறு ஊடகத் தாக்குதல்களுக்கிடையிலும் எந்தச் சமூகத்திலும் நாடகம் தன்னுடைய மதிப்பை இழந்துவிடவில்லை. இன்றைய கற்பனையற்ற பயன்பாட்டுக் கலாச்சாரம் நாளுக்கு நாள் நாடகம் போன்ற கலைகளின் அண்மையை அதிகப்படுத்தும் சாத்தியங்களே உள்ளன.

நேரில் நிகழ்த்தப்பட்டு நம் கண்முன்னே வளர்ச்சிபெறும் நாடகம் போன்ற நிகழ்கலைகள் உருவாக்கும் ஸ்பரிசமும், உறவுநிலையும் மிகவும் தனித்துவம் கொண்டு எதனாலும் பறிக்கப்பட முடியாதவைகளாக இருக்கின்றன. நடிகனின் உடலும், மனமும் பெறும் திளைப்பைப் பார்வையாளனும் அனுபவிக்கிறான். நடிகனின் சுதந்திரம் பார்வையாளனின் சுதந்திரமாக விரிவுபெறுகிறது. உடல் குறித்த கட்டுமானங்கள் விலக்கப்பட்டு உடலின் அதிகபட்சச் சாத்தியங்கள் உணரப்படுகின்றன. முக்கியமாகப் பால்தன்மையின் இறுக்கங்கள் உடைபட்டு ஒரு நிகழ்கலை அனுபவத்தில் உடல்களின் திளைப்பு என்பது எத்தகைய பரவசத்தை அளிக்க முடியும் என்பதை உணர முடிகிறது. மங்கையால் நெறியாக்கம் செய்யப்பட்ட இன்குலாப்பின் ஔவை நாடகத்தில் பங்குகொண்ட பெண் கலைஞர்கள் எவ்வாறு தங்கள் பெண் குறித்த படிமங்களைக் கடந்து ஸ்பரிசத்தின் இயல்பான நெகிழ்ச்சிகளுக்கு உட்பட்டார்கள் என்பதை மங்கை ஒரு கட்டுரையில் விளக்குகிறார். இத்தகைய ஸ்பரிசங்கள் உருவாக்கும் நேசமே நம்முடைய உறவுநிலைகளை மேம்படுத்தக்கூடியதாக இருக்கிறது. உண்மையில் அன்பு, நேசம் ஆகிய உணர்வுகளை விளக்குவதற்குக் கலையைவிடச் சிறந்த சாதனம் இல்லை.

என்னுடைய நாடகங்களில் வரலாறெங்கும் விரவிக்கிடக்கும் அழுத்தப்பட்ட பெண் குரல்களுக்கே நான் நாடக வடிவம் தருகிறேன். அவ்வகையில் அகலிகை, சூர்ப்பனகை, மாதவி, மணிமேகலை போன்ற காப்பியப் பாத்திரங்களின் சொல்லப்படாத துயரங்கள் அழுத்தம் பெறுகின்றன. பெண் மீதான ஒடுக்குமுறைகளும், பெண்வெளி குறித்த இறுக்கங்களும் மிகுந்த சமகாலச் சூழலில் இன்று பெண்குரல்களை முன்னிலைப்படுத்துவதற்கான கலாச்சாரத் தேவை அதிகமாக உள்ளது. அவ்வகையில் கவிஞரும், நாடகாசிரியருமான கார்சியா லோர்க்காவின் ஸ்பானிய நாடகம் `பெர்னாதா அல்பா இல்லம்`(தமிழாக்கம் : பிரேம்) சுதந்திரம் மறுக்கப்பட்டு வீட்டில் அடைக்கப்பட்ட ஐந்து பெண்களின் துன்பியல் நாடகம் 2022ல் என்னுடைய இயக்கத்தில் மேடையேற்றப்பட்ட போது அதிகமான உணர்வலைகளை எழுப்பியது. கொரோனா சூழலில் எட்டுப் பெண்பாத்திரங்களுடன் கிட்டத்தட்ட 10 மாதங்கள் நீடித்த அந்த நாடகத்தின் ஒத்திகைகளின் போது பெண்கள் தங்கள் வாழ்வின் எதிரொலிகளை அந்த நாடகத்தில் உணர்ந்து ஒரு உணர்வுபூர்வமான பங்களிப்பை வழங்கினர்.

உலகம் முழுவதும் ஒடுக்கப்பட்ட உணர்வுகளின் வடிகாலாக, ஒரு வலிமையான கலாச்சார அடையாளமாக இன்று அரங்கம் நம்முன் உள்ளது.

Painting by Man Singh Nirwan

வெளி ரங்கராஜன்

தமிழ் சிறுபத்திரிகை மரபில் உத்வேகம் கொண்ட எழுத்தாளராகவும்

நாடகவியலாளராகவும் அறியப்படும் இவர் கணிதத்தில் முதுகலைப்

பட்டமும், இந்தியில் எம்.ஏ பட்டமும், பிரெஞ்சில் டிப்ளொமோ பட்டமும்

பெற்றவர். நாடகத்துக்காக ‘வெளி’ என்ற இதழைத் தொடங்கி பத்தாண்டு

காலம் தொடர்ந்து நடத்தியவர். தமிழில் நாடகச் சிந்தனைகளை

முன்னெடுக்கவும், புதிய நாடகங்களை உருவாக்கவும், உலக நாடக

இயக்கங்களின் அறிமுகம் பெறவும் இவரது வெளி இதழ் பயன்பட்டது.

13 கட்டுரைத் தொகுப்புகளும், 3 தொகுப்பு நூல்களும், சாகித்ய அகாதமிக்காக

கு.அழகிரிசாமி பற்றிய நூலையும் எழுதியவர். திருப்பூர் இலக்கியச் சங்கம், ராஜபாளையம் பீமராஜா நினைவு, முன்றில்

இலக்கியம், கலைஞர் பொற்கிழி ஆகிய விருதுகள் இவருக்கு அளிக்கப்பட்டுள்ளன.