அதிகாரத்தை எதிர்ப்பதால் இதுவொரு ‘எதிர்-நாவல்’

அருந்ததி ராயின் ‘பெருமகிழ்வின் பேரவை’ (The Ministry of Utmost Happiness) நாவலை வாசித்து முடித்துக் கீழே வைத்தபோது, எனக்குள் எழுந்த பெருமூச்சு சாதாரணமானதல்ல. அது ஒரு மகத்தான படைப்பை எதிர்கொண்டதற்கான ஆசுவாசம். ஒரு புத்தகம் வாழ்வின் அனைத்துப் பரிமாணங்களையும்—துயரம், களிப்பு, காதல், போர், மரணம் என அனைத்தையும்—தன்னகத்தே கொண்டிருக்க முடியும் என்பதை உணர்த்திய தருணம் அது. மனித வாழ்வின் சாராம்சமான வேதனையும் மகிழ்ச்சியும் மட்டுமல்லாது, மானுட இருப்பின் அரசியல் நெருக்கடிகளையும் அது பேசுகிறது. பல பிறவிகள் வாழ்ந்து தீர்த்ததைப் போன்றதொரு அயர்ச்சியையும், அதே சமயம் நிறைவையும் தரக்கூடிய அபூர்வமான புத்தகம் இது. இதேபோன்றதொரு கலவையான உணர்வைத்தான்—குழப்பமான உணர்ச்சிகளின் நிழலாட்டத்தை—அவரது முதல் நாவலான ‘சிறிய விஷயங்களின் கடவுள்’ (The God of Small Things) நூலை முதன்முறையாக வாசித்தபோதும் உணர்ந்தேன்.

‘சிறிய விஷயங்களின் கடவுள்’ நாவலில், எனது இந்தியாவின், குறிப்பாகத் தென்னிந்தியாவின் ஒவ்வொரு நுணுக்கமான விவரங்களையும் என்னால் தரிசிக்க முடிந்தது. சாதிய அடுக்குகள், அனைத்து வகையான துஷ்பிரயோகங்கள், கிராமிய வாழ்வியல், வனவிலங்குகள், அதிகாரத்தைத் தன் கையில் வைத்திருக்கும் வயதான பெண்கள், இஸ்லாம் மற்றும் இந்து மதத்துடன் ஊடாடி வாழும் கிறிஸ்தவம், கம்யூனிசம், அநீதிக்கு எதிரான போராட்டங்கள் என அனைத்தும் அதில் இருந்தன. ஒழுக்க விழுமியங்களை இறுக்கமாகப் பற்றிக்கொண்ட, அமைதியான ஆனால் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட அமைப்புகளைக் கொண்ட ஒரு சமூகத்தை அது பிரதிபலித்தது. அதில் வெளிப்பட்ட “எதிர்ப்பும் செயல்பாடும்” கலாச்சார ரீதியாக அன்னியமானதாகத் தோன்றலாம், ஆனால் அதுவே நான் கண்டறிந்த உண்மையான இந்தியா. அது குடும்பங்களால் கட்டமைக்கப்பட்ட கிராமங்கள் மற்றும் நகரங்களின் கதைகளால் பின்னப்பட்டிருந்தது. சுமார் இருபது ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு வெளிவந்திருக்கும் இந்த ‘பெருமகிழ்வின் பேரவை’, ராயின் முதல் நாவலைக் காட்டிலும் ஒரு படி மேலே செல்கிறது. இது அநீதிக்கு எதிரான இன்னும் அமைதியற்ற, கலைப்பூர்வமானதொரு ஓலம்; ஒரு பல்குரல் எதிர்ப்பு (Polyphonic resistance) எனலாம்.

முதல் நாவலில் இருந்த நெருக்கம், தனக்கான மொழியைக் கண்டடையும் அந்தத் துடிப்பு, வாசகனாகிய நம்மை ஒரு தனிப்பட்ட, மிகவும் உண்மையான அனுபவத்திற்குள் இழுத்துச் சென்றது உண்மைதான். அது கேரளாவின் ‘அய்மெனம்’ என்ற எல்லைக்குட்பட்ட நிலப்பரப்பில் நிகழ்ந்த கதை. ஆனால், இந்த இரண்டாவது நாவலோ, முதல் நாவலின் “நுண்மையான” (Miniature) குணாதிசயங்களிலிருந்து விடுபட்டு நிற்கிறது. இதன் வடிவம் பூதாகரமானது; ஒரு முரட்டுத்தனமான அதிகபட்சவாதத்தை (Maximalism) இது கைகொள்கிறது. அழகியலையும், அதே சமயம் மிருகத்தனமான அசிங்கங்களையும் நமக்குக் காட்டுவதற்காகத் தனது உலகத்தை இது அகலத் திறந்து வைத்திருக்கிறது. பல்வேறு உணர்ச்சிகளையும், வரலாற்று நிகழ்வுகளையும் தனித்தனியாகக் கருதாமல், அதன் பிரம்மாண்டமான பரப்பில் அனைத்தையும் மறுபரிசீலனை செய்கிறது. சில நேரங்களில் இந்நாவல் குழப்பமானதாகவும், கட்டுப்பாடற்றதாகவும் தோன்றக்கூடும். ஆனால், இந்தக் குழப்பமே சமகால இந்தியாவின் அடையாளத்தைப் பிரதிபலிப்பதாக உள்ளது.

பறக்கும் நரிகள், வௌவால்கள், காகங்கள் மற்றும் சிட்டுக்குருவிகள் ஆக்கிரமித்திருக்கும் ஒரு பழைய மையவாடியிலிருந்துதான் (Graveyard) இந்த ‘பெருமகிழ்வின் பேரவை’ தனது கதவைத் திறக்கிறது. வாசகர் இதனை ஒரு ரம்மியமான வனப்பகுதியாகத் தவறாகக் கருதிவிடக்கூடாது. இது, அதிக பால் உற்பத்திக்காகப் பசுக்களுக்குச் செலுத்தப்பட்ட டைக்ளோஃபெனாக் (Diclofenac) மருந்தின் நஞ்சினால் கழுகுகள் செத்து விழுந்த நிலம்.

இங்குதான் நாவலின் மையப்புள்ளிகளுள் ஒருவரான அஞ்சும் அறிமுகமாகிறார். அவர் ஒரு திருநங்கை; தொழில்நுட்ப ரீதியாகச் சொல்வதென்றால் ஒரு ‘ஹிஜ்ரா’. “ஆண் உடலுக்குள் சிக்கிக்கொண்ட ஒரு பெண்” என்று நாவலில் வரும் மருத்துவர் ஒருவரால் அவர் விவரிக்கப்படுகிறார். டெல்லியின் மதில்களால் சூழப்பட்ட பழைய நகரமான ஷாஜகானாபாத்தில் பிறந்தவர் அஞ்சும். பிறப்பிலேயே ஆண் மற்றும் பெண் உறுப்புகளைக் கொண்டிருந்த அஞ்சும், தனது இஸ்லாமியத் தாயை அச்சத்தில் ஆழ்த்துகிறார். உருது மொழியின் இலக்கணக் கட்டமைப்பில், உயிரினங்கள் மட்டுமல்லாது தரைவிரிப்புகள், ஆடைகள், புத்தகங்கள், பேனாக்கள், இசைக்கருவிகள் என அனைத்தும் ஆண்பால் அல்லது பெண்பால் எனப் பகுக்கப்பட்டுள்ளன. அங்கே ‘எல்லாமே’ ஆண் அல்லது பெண் என்ற இருமைக்குள் அடங்கும்—அவளது குழந்தையைத் தவிர.

“மொழிக்கு வெளியே வாழ முடியுமா?” என்ற கேள்வி இயல்பாகவே எழுகிறது. இக்கேள்வி அஞ்சூமுக்கு வார்த்தைகளாகவோ, தெளிவான வாக்கியமாகவோ எழவில்லை. மாறாக, அது அவளுக்குள் சத்தமில்லாத, ஒரு கருவின் அலறலாக ஒலித்துக் கொண்டே இருந்தது. மொழியின் கட்டுப்பாட்டுக்கு வெளியிலும், சமூகத்தால் உருவாக்கப்பட்ட வரையறைகளுக்கு வெளியிலும், நம்மில் பலருக்கும் பொருந்தாத இருமைகளுக்கு (Binaries) வெளியிலும் இக்கேள்வி நாவல் முழுவதும் எதிரொலித்துக் கொண்டே இருக்கிறது. காஷ்மீர் மோதலை நாவல் விவரிக்கத் தொடங்கும்போது, இந்தக் கேள்வி இன்னும் சத்தமாகவும் அதிர்ச்சிகரமாகவும் மாறுகிறது.

அஞ்சூமின் தாய், அவளை ‘அப்தாப்’ என்ற பெயரில் ஒரு பையனாக வளர்க்கப் பெரும் பிரயத்தனப்படுகிறாள். ஆனால் ஒரு வசந்த காலத்தின் காலையில், அப்தாப் பம்பாய் சில்க் ஆடையும், பிரகாசமான உதட்டுச்சாயமும், தங்க நிற ஹை ஹீல்ஸும் அணிந்த ஒரு பெண்ணாகத் தோன்றுவதைக் காண்கிறாள். கனவுகளின் மன்றமான ‘குவாப்கா’வை (Khwabgah) நோக்கி அப்தாப் ஈர்க்கப்படுகிறான். அங்கே குரு உஸ்தாத் தலைமையில் எட்டு ஹிஜ்ராக்கள் கொண்ட குழு வசிக்கிறது. இறுதியில், அப்தாப் அவர்களுடன் தன்னை இணைத்துக்கொள்ள முடிவு செய்கிறான்.

தனது திருநங்கை அடையாளத்தைக் கண்டடைவது அப்தாபிற்கு நம்பமுடியாத மகிழ்ச்சியை அளிக்கிறது. ஆனால், அங்குள்ள அவரது முதல் நண்பர் கேட்கிறார்: “கடவுள் ஏன் ஹிஜ்ராக்களைப் படைத்தார் என்று உனக்குத் தெரியுமா?” அதற்கு அவரே பதிலும் அளிக்கிறார்: “அவர் எதையாவது வித்தியாசமாகப் படைக்க முடிவு செய்தார்; மகிழ்ச்சியடையவே முடியாத ஒரு உயிரினத்தை. எனவே அவர் எங்களைப் படைத்தார்.”

சாதாரண மனிதர்களின் பிரச்சினைகளான கணவன்-மனைவி சண்டைகள், துரோகங்கள், மதக் கலவரங்கள், ஏன் இந்தியா-பாகிஸ்தான் போர் போன்றவை கூட இறுதியில் ஒரு முடிவுக்கு வந்துவிடும் என்று அந்த நண்பர் விளக்குகிறார். ஆனால், “எங்களுக்கான கலகம் எங்களுக்குள்ளேயே இருக்கிறது. அந்தப் போர் எங்களுக்குள்ளேயே நிகழ்கிறது. எங்களுக்குள் ஒரு ‘இந்தோ-பாக்’ (Indo-Pak) இருக்கிறது. அது ஒருபோதும் தீராது; ஓயாது.”

அஞ்சும் இதை மறுக்க விரும்புகிறாள். ஆனால் காலப்போக்கில் அந்த வார்த்தைகள் தீர்க்கதரிசனமாக நிரூபிக்கப்படுகின்றன. அவளது உடல் அவளுக்கே எதிராகக் கிளர்ச்சி செய்யத் தொடங்குகிறது. அவளுக்குத் தாடி வளர்கிறது, உடல் தசைநார்கள் இறுகுகின்றன, ஒரு ஆணுக்குரிய குரல்வளை (Adam’s apple) உருவாகிறது. அவளது வெளிப்புறத் தோற்றம் அவளது உள் அடையாளத்தோடு ஒத்துப்போகாதபோது, ஒரு தீராத மகிழ்ச்சியின்மை அவளைச் சூழ்ந்து கொள்கிறது. இந்தச் சிரமங்களுக்கு மத்தியிலும், அவர் டெல்லியின் மிகவும் பிரபலமான ஹிஜ்ராவாக மாறுகிறார். அறுவை சிகிச்சைகள் மற்றும் ஹார்மோன் சிகிச்சைகள் மூலம், தனது நண்பர் குறிப்பிட்ட அந்த “இந்தோ-பாக்” உள்நாட்டுப் போரைச் சிறிது காலத்திற்கு ஒடுக்கும் நம்பிக்கையை வளர்த்துக் கொள்கிறார்.

காலம் அஞ்சூமின் வாழ்க்கையை ஒரு நேர்கோட்டில் செல்ல அனுமதிக்கவில்லை. பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, 2002-ல் குஜராத் கலவரங்களின் உக்கிரமான வன்முறையில் அஞ்சூம் சிக்கிக் கொள்கிறாள். ஒரு அகதி முகாமில் தங்கி, உயிர்பிழைத்து அவள் மீண்டும் ‘குவாப்கா’விற்குத் திரும்பும்போது, அவளிடம் இருந்த பழைய அஞ்சும் மறைந்து போயிருந்தாள். அவளது சொந்த மகளே அவளைக் கண்டு அஞ்சுமளவிற்கு அவள் சிதைந்து போயிருந்தாள். இதன் விளைவாக, அவள் மனிதர்கள் வாழும் உலகைத் துறந்து, ஒரு மையவாடியில் (Graveyard) வசிக்கத் தொடங்குகிறாள். நாட்கள் நகர நகர, அந்த மையவாடி அவளது வீடாக மாறுகிறது; பின்னர் அதுவே ‘விழுந்து போனவர்களுக்கான’ ஒரு புகலிடமாக, ஒரு விருந்தினர் மாளிகையாக உருவெடுக்கிறது. சமூகத்தின் விளிம்புநிலைக்குத் தள்ளப்பட்ட பயணிகளுக்காகத் தனது கல்லறைகளை அவள் வாடகைக்கு விடுகிறாள்.

அங்கு அவளுக்குத் துணையாக வருபவர் சதாக்கத் என்ற தலித் இளைஞர். ஒரு காலத்தில் தீண்டத்தகாதவர் என்று அழைக்கப்பட்ட சமூகத்தைச் சார்ந்த அவர், அமெரிக்க ஆதிக்கத்தை எதிர்த்த ஈராக் அதிபரின் நினைவாகத் தனது பெயரை ‘சதாம் ஹுசைன்’ என மாற்றிக் கொண்டவர். அவரிடம் அஞ்சும் கூறும் வார்த்தைகள் நாவலின் மிக முக்கியமான தத்துவங்களில் ஒன்று : “எங்கள் அனைவரையும் போல நீங்கள் விளிம்பிலிருந்து விழுந்தவுடன்… நீங்கள் ஒருபோதும் விழுவதை நிறுத்த மாட்டீர்கள். நீங்கள் விழும்போது மற்ற வீழ்ச்சியடைந்தவர்களைப் பிடித்துக் கொள்வீர்கள்… நாங்கள் வசிக்கும் இந்த இடம், நாங்கள் எங்கள் வீட்டை உருவாக்கியுள்ள இடம், வீழ்ச்சியடைந்த மக்களின் இடம்.”

ஜந்தர் மந்தரின் கைவிடப்பட்ட குழந்தை மையவாடியின் நிசப்தத்திற்கு முற்றிலும் மாறாக, டெல்லியின் ஜந்தர் மந்தர் பகுதியில் நடைபெறும் இடைவிடாத போராட்டங்களுக்கும், கலைநிகழ்ச்சிகளுக்கும் இடையில் மற்றொரு கதை தொடங்குகிறது. அங்கு ஒரு குழந்தை தனது தாயால் கைவிடப்படுகிறது. எஸ். திலோத்தமா (திலோ) என அறிமுகப்படுத்தப்படும் ஒரு பெண்ணால் அக்குழந்தை எடுத்துச் செல்லப்படுகிறது.

ஏதோ ஒருவகையான கிறிஸ்துவத் தொன்மத்தை நினைவுபடுத்தும் திலோ, இறுதியில் “கணக்குகளைத் தீர்த்து, புத்தகங்களைச் சமன் செய்யும்” ஒரு பாத்திரமாகப் படைக்கப்பட்டுள்ளார். ‘மிஸ் ஜெபீன் – 2’ (Miss Jebeen the Second) என்று பெயரிடப்படும் இந்தக் குழந்தை, ஒரு பிரம்மாண்டமான காதல் கதைக்குள் நுழைவதற்கான வாசலைத் திறக்கிறது. அஞ்சூமின் கதைக்குள் பின்னப்பட்டிருக்கும் அந்தக்காதல் கதையின் ஒரு பாதிதான் திலோ. போராட்டக்காரர்கள், சமூக ஆர்வலர்கள் மற்றும் கலைஞர்கள் அந்தக் குழந்தையைக் காவல்துறையிடம் ஒப்படைக்கலாமா என்று விவாதித்துக் கொண்டிருக்கும்போது—அஞ்சும் அதைத் தீர்க்கமாக எதிர்க்கிறார்—திலோ அந்தக் குழந்தையைத் தூக்கிக்கொண்டு செல்கிறாள்.

முப்பது ஆண்டுகால நிழல்கள் : 

இந்தக் காதல் கதையின் ஆழத்தைப் புரிந்துகொள்ள, நாவல் முப்பது ஆண்டுகால வரலாற்றைத் தோண்டி எடுக்கிறது. டெல்லி பல்கலைக்கழகத்தில் ‘நார்மன், அது நீதானே?’ என்ற நாடகத்தை அரங்கேற்ற முயன்ற மூன்று ஆண்கள் மற்றும் திலோவைச் சுற்றியே இந்த வரலாறு பின்னப்பட்டுள்ளது. இந்திரா காந்தியின் படுகொலை காரணமாக அந்த நாடகம் ஒருபோதும் மேடையேறவில்லை. ஆனால், அந்த நான்கு கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையும், அந்த நாடகத்தைப் போலவே மீண்டும் மீண்டும் வெவ்வேறு வடிவங்களில் சொல்லப்படுகிறது.

அந்தக் குழுவில் இருந்தவர்கள் :

* நாகா: ஒரு பத்திரிகையாளர், வரலாற்று மாணவர்.
* பிப்லாப் தாஸ்குப்தா: ஒரு பாரம்பரிய பிராமணர், பிற்காலத்தில் அரசு உயர் அதிகாரியாக (Civil Servant) மாறுபவர். நாடகத்தில் ‘கார்சன் ஹோபார்ட்’ என்ற பாத்திரத்தை ஏற்றவர்.
* மூசா: காஷ்மீரைச் சேர்ந்தவர். திலோவின் கட்டிடக்கலை வகுப்புத் தோழர். திடமான, நம்பகமான மற்றும் திறமையானவர்.
* திலோ: கட்டிடக்கலை பயிலும் மர்மமான மாணவி. மேடை வடிவமைப்பு மற்றும் ஒளியமைப்பில் நிபுணத்துவம் பெற்றவள்.

திலோவின் பின்னணி, அருந்ததி ராயின் சொந்த வாழ்வையும், அவரது ‘சிறிய விஷயங்களின் கடவுள்’ நாவலின் ரஹேலையும் நினைவுபடுத்துகிறது. கேரளாவில் சிரியன் கிறிஸ்தவத் தாய்க்குப் பிறந்தவள்; தந்தை யார் என்ற சமூகக் கேள்விக்கு அப்பாற்பட்டவள்; தீண்டத்தகாதவர்களுடனான உறவின் நிழல் படிந்தவள். அவள் விசித்திரமானவள். பிப்லாப் தாஸ்குப்தாவின் பார்வையில், அவள் “கடந்த காலம், குடும்பம், சமூகம் அல்லது ஒரு வீடு கூட இல்லாத” ஒரு பெண். அவளது இந்த வேரற்ற தன்மையே அவளை ஈர்ப்புமிக்கவளாக மாற்றுகிறது. திலோவிற்கும் மூசாவிற்கும் இடையில் இருக்கும் உறவு, பிப்லாப்பிற்கு ஒருபோதும் முழுமையாகப் புரிபடுவதில்லை. மற்ற இருவருக்கும் தெரியாத ஏதோவொரு ஆழமான பிணைப்பு அவர்கள் இருவருக்குள்ளும் இருக்கிறது.

காலவோட்டத்தில், பிப்லாப் இந்தியப் புலனாய்வுத் துறையில் (Intelligence Bureau) ஒரு உயர் அதிகாரியாகி, காஷ்மீர் பள்ளத்தாக்கின் ஸ்ரீநகரில் பணியமர்த்தப்படுகிறார். நாகா ஒரு முக்கியப் பத்திரிகையாளராகவும், புலனாய்வுத் துறைக்குத் தகவல் அளிக்கும் ஒரு சொத்தாகவும் மாறுகிறார். பிப்லாப் தன்னை ஒரு மிதமான தாராளவாதியாகக் (Moderate Liberal) காட்டிக்கொண்டாலும், அவரது அரசியல் கருத்துக்கள் மெல்ல மெல்ல வலதுசாரிச் சிந்தனைகளை நோக்கி நகர்கின்றன. “மத நம்பிக்கைக்கும் தேசபக்திக்கும் இடையிலான வேறுபாட்டை” காணாத, “ஒருவித இந்து பாகிஸ்தானை” விரும்பும் தனது சகாக்களிடமிருந்து தான் வேறுபட்டவர் என்று அவர் நம்புகிறார். ஆனாலும், ஜனநாயகத்தின் மீதான அவரது நம்பிக்கை எதேச்சதிகாரத்தை நியாயப்படுத்துவதாகவே உள்ளது:

“இந்தத் தேசத்தைப் பற்றித் தொடர்ந்து குறை கூறும் அந்தத் தொழில்முறை எதிர்ப்பாளர்கள் மீது நான் கோபத்தை உணர்கிறேன். வெளிப்படையாக, அவர்கள் அனுமதிக்கப்படுவதால் மட்டுமே அவர்கள் அதைச் செய்ய முடியும். எங்கள் அனைத்துக் குறைபாடுகளுக்கும், நாங்கள் ஒரு உண்மையான ஜனநாயகம் என்பதால் அவர்கள் அனுமதிக்கப்படுகிறார்கள்.”

ஆனால், 1996-ல் மேஜர் அம்ரிக் சிங்கிடமிருந்து வந்த ஒரு நள்ளிரவுத் தொலைபேசி அழைப்பு அனைத்தையும் புரட்டிப் போடுகிறது. அம்ரிக் சிங், மனித உரிமை ஆர்வலர் ஜலிப் காத்ரியைக் கொன்றவர் என்று அறியப்படுபவர். அவர் பிப்லாப்பிடம், ஒரு பாரிய தேடுதல் வேட்டையில் பயங்கரவாதி ‘கமாண்டர் குல்ரெஸ்’ பிடிபட்டதாகவும், அவருடன் காஷ்மீரி அல்லாத ஒரு பெண்ணும் சிக்கியுள்ளதாகவும் தெரிவிக்கிறார். அந்தப் பெண் பிப்லாப்பிற்கு ஒரு செய்தியை அனுப்ப விரும்புகிறாள். கொல்லப்பட்ட பயங்கரவாதி தனது பழைய நண்பன் மூசாதான் என்பது தெரியாமலேயே, பிப்லாப் அந்தப் பெண்ணை—திலோவை—மீட்டு வருவதற்கு நாகாவை அனுப்புகிறார். இங்கிருந்துதான் நாவல் அஞ்சூமின் உலகத்தையும், திலோ-மூசாவின் காதல் கதையையும், அந்தத் திருடப்பட்ட குழந்தையின் விதியையும் இணைக்கும் புள்ளியை நோக்கி நகர்கிறது.

நாவலின் பிற்பகுதியில், திலோ தனது குறிப்பேட்டில் எழுதும் வரிகள், ஒரு படைப்பாளியின் தார்மீகக் கேள்வியை முன்வைக்கின்றன :

 “எதுவும் நிகழ்ந்திராதபோதும், எழுதுவதற்கு நிறைய இருக்கும் அந்த அதிநவீன கதைகளில் ஒன்றை நான் எழுத விரும்புகிறேன். ஆனால் காஷ்மீரில் அதைச் செய்ய முடியாது. இங்கே நடப்பது அதிநவீனமானது அல்ல. நல்ல இலக்கியத்திற்குத் தேவையானதை விட அதிகமான இரத்தம் இங்கே சிந்தப்பட்டுள்ளது.”

இந்தக் கூற்றின் வழியாக, இலக்கியத்திற்கும் வாழ்வியல் யதார்த்தத்திற்கும் இடையிலான இடைவெளியை திலோ கேள்விக்குள்ளாக்குகிறாள்: “நல்ல இலக்கியத்திற்குத் தேவையான, ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்க இரத்தத்தின் அளவு என்ன?” நாவலின் மிக முக்கியமான பகுதிகள் காஷ்மீரில் நிகழ்வதால், திலோவின் அவதானிப்பை இந்த நாவல் மீறுகிறது என்பது உறுதி. அங்கு அரசின் செயல்பாடுகள் தலைகீழ் விகிதத்தில் உள்ளன; ஒரே நேரத்தில் மிருகத்தனமாகவும், அதே சமயம் ஒரு விளையாட்டைப் போலவும் (Gamified brutality) அவை அரங்கேறுகின்றன. காஷ்மீரில் “இறப்பது என்பது மற்றொரு வாழ்க்கை முறையாகவே மாறிவிட்டது” என்று ராய் அறிவிக்கிறார். சாதாரண மொழியின் மரபுகளுக்கு வெளியே நின்றுதான் அந்த மாநிலத்தின் நிலையை விவரிக்க முடியும் என்பதை அவர் உணர்த்துகிறார்.

‘அடையாளம்’ (Identity) என்பதே இந்நாவலின் மையப் பிரச்சனையாக உள்ளது. இது இந்தியாவின் அடையாளம் அல்லது காஷ்மீரின் அடையாளம் மட்டுமல்ல; தனிப்பட்ட மனிதர்களின் அடையாளங்களுமே இதில் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகின்றன. பொதுவெளியில் அடையாளம் என்பது ஒரு நிலையான வகையாக, மாற்ற முடியாத உயிரியல் குறியீடாகக் கருதப்படுகிறது. ஆனால் நாவலில்—வாழ்க்கையைப் போலவே—அடையாளம் என்பது மிகவும் வழுக்கும் தன்மை கொண்டது (Slippery). அது எல்லைகளையும், செயற்கையான வேலிகளையும் எதிர்க்கும் மனிதம் சார்ந்தது.

* அஞ்சும் ஆணோ பெண்ணோ அல்ல; துல்லியமாகச் சொன்னால் ஒரு ‘ஹிஜ்ரா’ மட்டுமல்ல. அவள் ஒரு திருநங்கை, அதே சமயம் ஒரு தாய். பல வழிகளில் அவளது அடையாளமே அவளது மகிழ்ச்சியின் எல்லைகளைத் தீர்மானிக்கிறது.

* திலோவோ எந்த அடையாள வரையறைக்குள்ளும் சிக்காதவள். ஆனால், இந்தத் சுதந்திரம் அவளுக்கு மகிழ்ச்சியைத் தருவதில்லை. நாகா குறிப்பிடுவது போல, “அவள் வாழ்ந்த முறை, அவளது தோலின் நாட்டில் (Country of her skin) செய்ய வேண்டியிருந்தது. அது விசாக்கள் வழங்காத, தூதரகங்கள் இல்லாத ஒரு தனி தேசம்.” மொழி என்பது அதிகாரத்தின் ஒரு வடிவம் என்பதை ராய் தனது இரண்டு நாவல்களிலும் ஆழமாகப் பதிவு செய்கிறார். “ஆண்” அல்லது “பெண்”, “இந்தியா” அல்லது “பாகிஸ்தான்”, “காஷ்மீர்” என்று பெயரிடுவதே ஆதிக்கம் செலுத்துவதற்கான ஒரு வழிமுறைதான். மொழியின் இயல்பு, அனுபவத்தின் சில பகுதிகளை மட்டுமே கைப்பற்ற வல்லது; மீதமுள்ளவற்றை அது விட்டுவிடுகிறது. பெயரிட மறுப்பது, வரையறைகளுக்குள் அடங்க மறுப்பது என்பது மொழியின் அதிகாரத்திற்கு வெளியே, விவாதங்களுக்கு வெளியே, தேசங்களுக்கு வெளியே வாழ்வதற்கான ஒரு துணிச்சலான முயற்சியாகும். காஷ்மீரில் இதுவே ‘ஆசாதி’ (சுதந்திரம்) என்று முழங்கப்படுகிறது.

விளிம்புநிலை மனிதர்களுக்கான கீதம்

இந்த நாவல், சமூகத்தால் ‘தவறான பொருட்கள்’ என்றும் ‘விசித்திரமானவர்கள்’ என்றும் ஒதுக்கப்பட்டவர்களுக்கான ஒரு கீதமாகும் (Anthem for the misfits). திருமணம், வேலை, பணம், பொருட்கள் மற்றும் ‘நிதானமான மொழி’ போன்ற அதிகார வர்க்கத்தின் கருவிகளைக் கொண்டு தங்களை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளும் மனிதர்களுக்கானதல்ல இது.

பல நாவலாசிரியர்கள் அறிமுகமில்லாதவற்றை அறிமுகப்படுத்துவதாகக் கூறிக்கொண்டு, அதிகார மையங்களின் மொழியிலேயே எழுதுகிறார்கள். ஆனால் அருந்ததி ராய், முதலாளித்துவ நாவல்களின் வசதியான கட்டமைப்பை உடைக்கிறார். லியோ டால்ஸ்டாயின் ‘போர் மற்றும் அமைதி’ (War and Peace) அல்லது மார்க்வெஸின் ‘நூறு வருடத் தனிமை’ (One Hundred Years of Solitude) ஆகியவற்றைப் போல, வேற்றுமையைக் கொண்டாடும் ஒரு காவியத் தன்மையை இது கொண்டுள்ளது. பெரும்பாலான நாவல்கள் அதிகாரத்தைப் பற்றிக் கருத்துத் தெரிவிக்கத் தவறிவிடுகின்றன. ஆனால் ‘பெருமகிழ்வின் பேரவை’, அதிகாரமற்றவர்களின், வழுக்கும் அடையாளங்களைக் கொண்டவர்களின் சார்பாக ஒரு சிக்கலான, வியத்தகு வாதத்தை முன்வைக்கிறது.

ஒரு ஜனநாயகத்தின் உண்மையான அளவுகோல், அது தனது மிகவும் ஓரங்கட்டப்பட்ட மற்றும் பாதிக்கப்படக்கூடிய மக்களை எவ்வாறு நடத்துகிறது என்பதேயாகும். அதிகாரத்தின் மையத்தில் இருப்பவர்கள் தங்களை எப்படிப் பார்க்க விரும்புகிறார்கள் என்பதை விட, விளிம்புநிலையில் இருப்பவர்கள்—வீடற்றவர்கள், எல்ஜிபிடிகியூ (LGBTQ) சமூகத்தினர், தலித்துகள், முஸ்லிம்கள் மற்றும் பெண்கள்—அரசை எப்படிப் பார்க்கிறார்கள் என்பதே முக்கியம்.
இந்தியாவில், ஜனநாயக நிறுவனங்களைச் சிதைக்கும் செல்வந்தர்களுக்கும், மதவெறிக்கு எதிராகவும் நடக்கும் போராட்டங்களை முன்னெடுப்பவர்கள் இவர்கள்தான். ஏனெனில், ஜனநாயகப் பாதுகாப்பை இழப்பதால் அதிகம் பாதிக்கப்படுபவர்கள் இவர்களே.

ராய் “இந்தியாவுக்கு எதிரானவர்” என்று வலதுசாரி இந்து தேசியவாதிகளால் வர்ணிக்கப்படுகிறார். அவர்கள் இந்தியாவை ஒரு ஒற்றைப் பண்பாடாக (Monoculture) மாற்றத் துடிக்கிறார்கள். ஆனால் முரண்பாடாக, இந்தியாவின் பன்முகத்தன்மையைக் கொண்டாடும், அதன் ஆன்மாவை நேசிக்கும் ஒரு உண்மையான காதல் கடிதத்தை ராய் எழுதியுள்ளார்.

பங்கஜ் மிஸ்ரா கூறியது போல, ராயின் அனுதாபங்கள் எப்போதும் அதிகாரமற்றவர்களுடனே இருக்கின்றன. இதுவே ‘பெருமகிழ்வின் பேரவை’யை உருவாக்குகிறது. சார்லஸ் டிக்கன்ஸ் மற்றும் ஜேம்ஸ் பால்ட்வின் ஆகியோருடன் ஒப்பிடத்தக்க வகையில், தார்மீக மற்றும் சமூக அரசியல் பிரச்சினைகளைத் தனது எழுத்தின் மையமாகக் கொள்கிறார் ராய்.

டிக்கன்ஸைப் போலவே இவரும் பணக்காரக் கதாபாத்திரங்களையும், பொழுதுபோக்கு அம்சங்களையும் கையாண்டாலும், சமூகத்தின் மிகவும் எளிய மக்களின் பக்கமே இவரது இதயம் சாய்ந்துள்ளது. நாவலில் ஒரு இடத்தில், மேஜர் அம்ரிக் சிங் அமெரிக்காவில் அகதி அந்தஸ்து கோரும்போது, “காஷ்மீர் காவல்துறையும் இந்திய அரசும் என் மீது பொய்க் குற்றம் சுமத்துகின்றன. நான் பலிகடாவாக்கப்பட்டேன்” என்று கூறுவது ஒரு முரண்நகை.

அதிகாரம் மற்றும் பன்முகத்தன்மையைச் சுற்றியுள்ள உரையாடலை, வேறு எந்த எழுத்தாளரும் செய்யாத வகையில் அருந்ததி ராய் தெளிவுபடுத்துகிறார். இது இதுவரை எழுதப்பட்ட மிகச் சிறந்த எதிர்ப்பு நாவல்களில் (Anti-Novel / Resistance Novel) ஒன்று. வாசித்து முடித்த பின்பும், மீண்டும் ஒரு வாசிப்பைக் கோரி நிற்கும் ஆழம் கொண்டது.

இது இந்தியாவின்—ஏன், உலகின்—செழுமைக்கும், சிக்கலுக்கும், அதன் அழியாத பன்முகத்தன்மைக்கும் சமர்ப்பிக்கப்பட்ட ஒரு இறுதி காதல் கடிதம்.

எச்.முஜீப் ரஹ்மான்

குமரி மாவட்டத்தின் தக்கலையைச் சார்ந்த எச்.முஜீப் ரஹ்மான் இதுவரை 13 நூல்களை அச்சில் கொண்டு வந்துள்ளார். கிட்டத்தட்ட நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட நூல்களை எழுதியுள்ளார். பெரும்பாலானவை மின்நூல்களாகவே இணையத்தில் காணப்படுகின்றன. கர்நாடகாவில் மேலாண்மைத் துறையில் பேராசிரியராகப் பணிபுரிந்து வருகிறார். தக்கலை இலக்கிய வட்டத்தின் நிறுவனர்களில்  ஒருவர். இவரது உலக இலக்கிய வரிசை நூல்கள் புகழ்பெற்றவை. சூபித்துவத்திலும் தத்துவத்திலும் மிகுந்த ஞானம் உடையவர். சிறுகதை, நாவல், விமர்சனம் மற்றும் கோட்பாடுகள் குறித்த நூல்களை எழுதியுள்ளார்.