அதிகாரத்தின் சலிப்பூட்டும் வன்முறை

நவீனத் தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் புனைகதை என்பது கேவலம் ஒரு கதைசொல்லல் என்கிற மரபார்ந்த எல்லைகளைக் கடந்து, அதிகாரத்தின் நுண் அசைவுகளைப் பதிவு செய்கிற ஒரு தீவிரமான அரசியல் ஆவணமாகத் தன்னை உருமாற்றிக் கொண்டுள்ள சமகாலச் சூழலில், நாராயணி கண்ணகி எழுதிய ‘தப்பு’ நாவல் ஒரு மிக முக்கியமான விவாதப் புள்ளியைத் தொடுகிறது. ஒரு இலக்கியப் படைப்பு எப்போது தனது முழுமையான தகுதியை எய்துகிறது என்று நாம் யோசிப்போமேயானால், அது வாசகனுக்குப் போலியான ஆறுதல்களை வழங்கி அவனைத் துயிலில் ஆழ்த்தாமல், வாழ்வின் தீர்க்க முடியாத சிக்கலான முடிச்சுகளை, அதன் அனைத்துவிதமான குரூரத்தோடும், சலிப்போடும், அருவருப்போடும் அப்படியே நம் முகத்துக்கு நேரே நீட்டும்போதுதான் அது சாத்தியமாகிறது. அந்த வகையில், நாராயணி கண்ணகி தேர்ந்தெடுத்திருக்கும் கதைக்களம் ஒரு குற்றத்தைச் சுற்றியும், அந்தக் குற்றத்தை விசாரிக்கும் காவல் துறையைச் சுற்றியும் நிகழும் துப்பறியும் பாணியிலான ஒன்றாகத் தோன்றினாலும், அதன் ஆழத்தில் அது துப்பறியும் வகைமைக்குள் அடங்க மறுக்கும் ஒரு தீவிரமான எதார்த்தவாதப் பிரதியாக, அதிகார வர்க்கத்தின் அகவயமான செயல்பாடுகளைத் தோலுரித்துக் காட்டும் சமூகப் பிரதியாகத் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்கிறது.

இந்த நாவலை அணுகுவதற்கு நாம் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டிய அடிப்படை அளவுகோல், ‘வாழ்க்கையின் நெருக்கம்’ மற்றும் ‘அதிகாரத்தின் சலிப்பு’ என்பதாகும். பொதுவாகவே அதிகாரத்தை மையப்படுத்தும் நாவல்களில், அதிகாரத்தில் இருப்பவரை ஒரு சர்வ வல்லமை படைத்தவராகவோ அல்லது எதற்கும் அஞ்சாத ஒரு முழுமையான தீய சக்தியாகவோ கட்டமைப்பதுதான் நம் இலக்கிய மரபில் வழக்கமாக இருந்து வருகிறது. ஆனால், நாராயணி கண்ணகி அந்த எளிய இருமை எதிர்வுகளைக் கடந்து செல்கிறார். நாவலின் மையக் கதாபாத்திரமான காவல் அதிகாரி (ஆய்வாளர்) மனோன்மணியை ஆசிரியர் கட்டமைக்கும் விதம் இதற்குச் சிறந்த சான்றாகும். மனோன்மணி இங்கு ஒரு காவல் அதிகாரி என்கிற அரசு அதிகாரத்தின் பிரதிநிதியாக மட்டும் உலாவரவில்லை. மாறாக, அவரும் உதிரி நோய்களாலும், குடும்பச் சுமைகளாலும், தீர்க்க முடியாத அகச் சிக்கல்களாலும் பீடிக்கப்பட்ட ஒரு சாதாரணப் பெண்ணாகவே நம் கண்முன் விரிகிறார்.

இங்குதான் நாம் ஆழமான பார்வையைச் செலுத்த வேண்டியிருக்கிறது. மனோன்மணியின் அன்றாடத்தை ஆசிரியர் விவரிக்கும் முறை, ஒரு திரைப்படத்தின் மிக மெதுவான காட்சியைப் போல விரிகிறது. காவல் நிலையத்தின் இறுக்கமான சூழலில், மேசையின் மீது தூசி படிந்த கோப்புகள் கிடக்கின்றன. மின்விசிறி ஒருவித முனகல் சத்தத்துடன் மிக மெதுவாகச் சுழல்கிறது. அந்தச் சுழற்சி, அங்கு தேங்கிப்போன நீதியைப் போலவே சலிப்பூட்டுகிறது. மனோன்மணி அந்தச் சூழலில் அமர்ந்திருக்கிறார். ஒரு மாபெரும் துயரத்தை, ஒரு பெண்ணின் சிதைக்கப்பட்ட வாழ்வை விசாரித்துக் கொண்டிருக்கும் அதே வேளையில், அவரது மனம் அந்த விசாரணையில் முழுமையாக லயிக்கவில்லை. மாறாக, தனக்குத் தைராய்டு மாத்திரை போட வேண்டுமே என்கிற சுய கவலை அவருக்குள் ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது. தனது மகன் ராகுல் குளியலறையில் அதிக நேரம் செலவிடுவதைப் பற்றிய எரிச்சல் ஒரு நடுத்தர வர்க்கத் தாயின் பதற்றத்தோடு அவருக்குள் எழுகிறது. ஒரு பக்கம் பிணவறையின் குளிர்ந்த அமைதி, மறுபக்கம் தனது சொந்த உடலின் உபாதைகள். மரணத்தின் பிரம்மாண்டத்திற்கும், சொந்த வாழ்க்கையின் அற்பத்தனத்திற்கும் இடையிலான இந்த முரண், நாவலுக்கு ஒரு செவ்வியல் தன்மையை அளிக்கிறது. மனோன்மணி ஒரு அதிகாரியாகச் செயல்பட முயல்கிறார். ஆனால் அவரது உடல், அவளை ஒரு சாதாரணப் பெண்ணாகவே வைத்திருக்க விரும்புகிறது. அதிகாரத்தின் காக்கிச் சீருடைக்குள் இருக்கும் வியர்வையும், வலியும், அந்த வியர்வை உருவாக்கும் பிசுபிசுப்பும்தான் இந்த நாவலின் உண்மையான நிறம் என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது.

அரசு இயந்திரம் என்பது ஏதோ வானத்திலிருந்து குதித்த ஒரு தனித்துவமான அதிகாரம் கொண்டது அல்ல. அது மனிதர்களின், குறிப்பாக நடுத்தர வர்க்க மனிதர்களின் அன்றாடச் சலிப்புகள், நோய்கள் மற்றும் பயங்களின் தொகுப்பால் இயங்கும் ஒரு தளர்வான அமைப்பு என்பதை நாவலாசிரியர் மிகத் துல்லியமாகப் பதிவு செய்துள்ளார். இந்தச் சலிப்பை வாசகனுக்குக் கடத்துவதிலேயே நாவலின் வெற்றி அடங்கியிருக்கிறது. காவல் நிலையத்தில் தேநீர் டம்ளர்கள் கைமாறும் விதத்தை ஆசிரியர் விவரிக்கும்போது, நாம் அந்த இடத்திலிருப்பதைப் போன்ற ஒரு உணர்வை அடைகிறோம். அந்தத் தேநீர் டம்ளரின் விளிம்பில் படிந்திருக்கும் கறை, அந்த மேசையின் மீது சிந்திய தேநீர்த் துளி ஈர்க்கும் ஈக்கள், அங்குள்ள காற்றின் கனம் என ஒவ்வொன்றையும் ஆசிரியர் நுணுக்கமாகப் பதிவு செய்கிறார். நவீனத் தொழில்நுட்பங்களால் மட்டும் கண்காணிப்புச் சமூகம் உருவாவதில்லை. இது போன்ற சலிப்பூட்டும், அலுப்பான, ஆனால் தவிர்க்க முடியாத அதிகார நடைமுறைகளால் உருவாக்கப்படுகிறது என்பதை இந்த நாவல் உணர்த்துகிறது.

அடுத்ததாக, இந்த நாவலில் வரும் ‘பொருட்களின் அரசியல்’ குறித்து நாம் விரிவாகப் பேச வேண்டியிருக்கிறது. காவல் நிலையம் மற்றும் மருத்துவமனை ஆகிய இடங்கள், மனிதர்களால் ஆளப்படுவதில்லை. மாறாக அங்குள்ள கோப்புகள், உடைந்த நாற்காலிகள், பழுதான மின்விசிறிகள் மற்றும் அந்த இடங்களுக்கே உரிய துர்நாற்றம் ஆகியவற்றால்தான் ஆளப்படுகின்றன. மனிதர்களை விட இந்தப் பொருட்களுக்கே அங்கு அதிகாரம் அதிகம். ஒரு உயிருள்ள மனிதனின் வலியை விட, ஒரு உயிரற்ற காகிதத்தில், அதாவது முதல் தகவல் அறிக்கையில் எழுதப்படும் வார்த்தைகளுக்கே அங்கு மதிப்பு அதிகம். மனிதர்கள் அந்தப் பொருட்களின் ஊடாகவே தங்களை நிரூபிக்க வேண்டியுள்ளது. இந்த ‘பொருள்மயமாக்கல்’ வாசகனுக்கு ஒருவிதமான மூச்சுத் திணறலை ஏற்படுத்துகிறது. நாம் ஒரு கதையைப் படிக்கவில்லை. மாறாக, புழுதி படிந்த பழைய அரசு ஆவணக் காப்பகத்திற்குள் மாட்டிக்கொண்டதைப் போன்ற ஒரு திணறல் உணர்வை நாவல் உருவாக்குகிறது. இந்தத் திணறல் உணர்வுதான், எளிய மக்கள் அன்றாடம் அனுபவிக்கும் அதிகார வன்முறை. கோப்புகள் ஒரு மேசையிலிருந்து இன்னொரு மேசைக்கு நகர்வதை, ஒரு நத்தையின் நகர்வைப் போல ஆசிரியர் விவரிக்கிறார். அந்த நகர்வில்தான் ஒரு மனிதனின் வாழ்வு தீர்மானிக்கப்படுகிறது. அந்தக் காகிதங்களில் உள்ள எழுத்துப்பிழைகளைத் திருத்துவதில் காட்டும் அக்கறையை, அந்த அதிகார வர்க்கம் பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணின் காயங்களை ஆற்றுவதில் காட்டுவதில்லை. இதுதான் அதிகாரத்தின் குரூரம்.

இந்த அதிகாரப் பின்னணியின் மற்றொரு முக்கியமான அரசியல் களம் என்று மருத்துவமனையைச் சுட்டிக்காட்டலாம். அரசு மருத்துவமனை என்பது நோயைத் தீர்க்கும் இடமாக இருப்பதைத் தாண்டி, அது உடல்களை வகைமைப்படுத்தும், கண்காணிக்கும் மற்றும் அதிகாரத்தின் நீண்ட கரங்கள் ஊடுருவும் ஒரு வெளியாகவும் இருக்கிறது. நாவலில் மருத்துவர் வினோதினி சின்னப்பொண்ணுவின் சிதைந்த உடலைப் பரிசோதிக்கும் காட்சியை நாம் ஒரு நுண்ணோக்கி கொண்டு பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. இந்த இடத்தில் ஆசிரியர் கையாளும் ‘ஸ்லோமோஷன்’ உத்தி, வாசகனை நிலைகுலையச் செய்கிறது. அந்த அறையில் வீசும் நெடியை நாம் முதலில் கவனிக்க வேண்டும். அது வெறும் மருந்தின் வாடை அன்று. பல ஆண்டுகளாகக் கழுவப்படாத தரையிலிருந்து எழும் பினாயில் வாடை, மனித உடல்களின் வியர்வை, சீழ் மற்றும் அழுகிய இரத்தம் ஆகியவற்றின் கலவை. அந்த வாடைதான் அந்த இடத்தின் அதிகாரம். அங்கு வரும் ஒவ்வொரு மனிதனும் அந்த வாடையை நுகரும்போதே, தனது சுய மரியாதையை வாசலிலேயே கழற்றி வைத்துவிட்டு உள்ளே நுழைய வேண்டியிருக்கிறது.

வினோதினி தனது கைகளில் கையுறையை அணியும் விதத்தை ஆசிரியர் விவரிக்கும் முறை, ஒரு சடங்கைப்போலத் துல்லியமானது. அந்த ரப்பர் உறை விரல்களில் ஏறும் சத்தம், அந்த அறையின் நிசப்தத்தைக் கிழிக்கிறது. அவர் அந்தப் பெண்ணின் உடலைத் தொடுகிறார். ஆனால் அந்தத் தொடுகையில் பரிவோ, கருணையோ இல்லை. மாறாக, ஒரு இயந்திரத்தனமான கடமை உணர்வு மட்டுமே மேலோங்கி நிற்கிறது. சின்னப்பொண்ணுவின் உடலில் உள்ள காயங்களை அவர் அளவிடுகிறார். ஊமைக் காயங்கள், பழைய தழும்புகள், புதிய ரத்தக் கறைகள். இவை அனைத்தும் வினோதினிக்கு மனித வலியின் சாட்சியங்கள் அல்ல. அவை மருத்துவ அறிக்கையில் நிரப்பப்பட வேண்டிய தரவுகள் மட்டுமே. ஒரு உயிருள்ள மனிதனின் வலி, எப்படிச் சட்டபூர்வமான வார்த்தைகளாக மாற்றப்படுகிறது என்கிற அந்த ‘மாற்றீட்டுச் செயல்முறை’ இங்கு மிக நுணுக்கமாக நிகழ்கிறது. அந்தப் பெண் வலியால் முனகும்போது, அந்த முனகல் மருத்துவரின் காதுகளை எட்டவில்லை. அவரது கவனம் அந்தப் படிவத்தில் எந்த இடத்தில் ‘டிக்’ அடிக்க வேண்டும் என்பதிலேயே இருக்கிறது. இந்த ‘உணர்ச்சியற்ற தன்மை’ தான் நவீன மருத்துவத்தின் அரசியல் முகம் என்பதை நாவல் உரக்கச் சொல்லாமல் உணர்த்துகிறது.

நாவலின் மையப் பாத்திரமான சின்னப்பொண்ணுவைப் பற்றிய சித்தரிப்பு, சமகால இலக்கியப் போக்கின் ஒரு முக்கியக் கண்ணியாக அமைகிறது. இன்றைய இலக்கியச் சூழலில் பரவலாகப் பேசப்படும் மனக்காயப் புனைவு எனும் வகைமைக்குள் இந்த நாவல் மிகக் கச்சிதமாகப் பொருந்துகிறது. இங்கே, கதாபாத்திரங்களின் ஆளுமை வளர்ச்சி என்பது முக்கியமல்ல. மாறாக, அந்தக் கதாபாத்திரங்கள் சுமந்து திரியும் கடந்த கால வடு மட்டுமே அவர்களை வரையறுக்கும் ஒரே காரணியாக மாற்றப்படுகிறது. சின்னப்பொண்ணு என்கிற பாத்திரம், ஒரு முழுமையான மனிதராகக் கட்டமைக்கப்படவில்லை. மாறாக, அவர் ஒரு வன்முறைக் களமாக மட்டுமே எஞ்சுகிறார் என்கிற விமர்சனத்தை நாம் முற்றிலும் புறந்தள்ளிவிட முடியாது. அவரது வயிற்றில் இருக்கும் இறந்த சிசு, நாவலின் கதைப்போக்கை நகர்த்துவதற்கான ஒரு அதிர்ச்சிக் கருவியாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறதே ஒழிய, அது அந்தப் பெண்ணின் அகவயமான வலியின் குறியீடாக மாறவில்லை என்கிற வாதத்தில் சற்றே உண்மை இருக்கலாம். ஆனால், இந்தச் சித்தரிப்பை நாம் வேறு கோணத்திலும் அணுக முடியும். ஒரு பெண்ணின் சிதைக்கப்பட்ட உடலை மீண்டும் மீண்டும் விவரிப்பதன் மூலம், ஆசிரியர் வாசகனுக்கு ஒருவிதமான வக்கிரம் கலந்த அனுதாபத்தை ஏற்படுத்துகிறார் என்று சொல்வதை விட, சமூகத்தின் பார்வையில் அந்தப் பெண் எப்படி ஒரு உடலாக மட்டுமே சுருக்கப்படுகிறாள் என்பதை ஆசிரியர் தோலுரித்துக் காட்டுகிறார் என்று கொள்வதே இந்த நாவலைப் படிக்கும்போது நாம் தேர்வு செய்ய வேண்டிய கோணம் என்பது எனது நிலைப்பாடு.

சின்னப்பொண்ணுவின் வயிற்றில் இறந்துபோன சிசு, வெறும் சதைப்பிண்டம் அல்ல. அது இந்தச் சமூகத்தின் மனசாட்சியின் மீது வீசப்பட்ட ஒரு கேள்விக்குறி. அகம் என்றும் புறம் என்றும் நாம் பிரித்து வைத்திருக்கும் எல்லைக்கோடுகளை அந்தச் சிசுவின் மரணம் அழிக்கிறது. மருத்துவர் வினோதினி மற்றும் அதிகாரி மனோன்மணி ஆகிய இரு பெண்களும், அதிகாரம் வழங்கிய பொறுப்புகளுக்கு அப்பால், ஒரு பெண்ணாக அந்த உடலை எதிர்கொள்ளும் தருணங்கள் நாவலின் உச்சங்கள் எனலாம். ஆனால், அங்கேயும் ஆசிரியர் ஒரு பெண்ணியப் புனிதப் பிம்பத்தைக் கட்டமைக்க முயலவில்லை. மாறாக, அவர்களும் அந்த ஆணாதிக்க அமைப்பின் ஒரு பகுதியாக, அதன் விதிகளுக்குக் கட்டுப்பட்டு இயங்க வேண்டியிருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார். மனோன்மணி ஒரு பெண்ணாக இருப்பதால் மட்டும் அவளால் முழுமையான நீதியை வழங்கிவிட முடிவதில்லை. அவளும் அந்தச் சட்டதிட்டங்களுக்கு உட்பட்ட ஒரு கருவி மட்டுமே என்பதை நாவல் இரக்கமின்றிச் சொல்கிறது. அதிகாரம் என்பது பாலின வேறுபாடுகளைக் கடந்து, ஒரு இயந்திரத்தனமான இயக்கமாகத் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்கிறது.

சின்னப்பொண்ணுவை ஒரு பைத்தியமாக அல்லது புத்திசுவாதீனமற்றவராகச் சித்தரிக்கும் உத்தியும் இங்கு கூர்மையான கவனிப்புக்கு உரியது. விளிம்பு நிலை மனிதர்கள் அதிகாரத்தை எதிர்த்துப் பேசும்போது, அவர்களின் குரலைப் பைத்தியக்காரத்தனம் என்று முத்திரை குத்தி ஒதுக்குவது ஆதிக்க வர்க்கத்தின் வழக்கம். துரதிர்ஷ்டவசமாக, இந்த நாவலும் அதே ஆதிக்கப் பார்வையைத் தனக்குத் தெரியாமலேயே உள்வாங்கிக் கொண்டுள்ளது என்று சிலர் கருதலாம். அவளது அரசியல் கூற்றுகள் அனைத்தும் பிதற்றல்கள் என்கிற போர்வையில் முன்வைக்கப்படுகின்றன. இது அவளது எதிர்ப்புக்குரலை அரசியல் நீக்கம் செய்யும் செயலாகும். “உண்மை ஒரு பைத்தியத்தின் வாயிலாகத்தான் வரும்” என்கிற பழைய தேய்வழக்கை மீண்டும் பயன்படுத்துவது, அந்தப் பெண்ணின் அரசியல் தன்னுரிமையை மறுப்பதாகும் என்றும் வாதிடலாம். ஆனால், இந்தக் கதையாடலின் மறுபக்கத்தைப் பார்த்தால், சின்னப்பொண்ணுவின் அந்தச் சிரிப்பு, ஒரு பைத்தியத்தின் சிரிப்பு அல்ல. அது நீதியற்றுப் போன இந்தச் சமூகத்தைப் பார்த்து வரலாறு எழுப்பும் ஏளனச் சிரிப்பு என்பதை நாம் உணரலாம்.

அவளை ஒரு மனநோயாளியாகச் சித்தரிப்பதன் மூலம், ஆசிரியர் அவளைப் பலவீனப்படுத்தவில்லை. மாறாக, அவளைச் சமூகக் கட்டுப்பாடுகளிலிருந்து விடுவித்திருக்கிறார் என்று வாசிக்க இடமுண்டு. ஒரு சாதாரணப் பெண்ணால் கேட்க முடியாத கேள்விகளை, ஒரு பைத்தியத்தால் கேட்க முடியும். அதிகாரம் பைத்தியத்தைக் கண்டு அஞ்சுகிறது. ஏனெனில், பைத்தியத்தைக் கணிக்க முடியாது. பைத்தியத்திற்குச் சட்டம் கிடையாது. ஒழுங்கு கிடையாது. காவல் நிலையத்தின் அத்தனை விதிகளையும் அந்தப் பெண்ணின் ஒரு சிரிப்பு உடைத்தெறிகிறது. அந்தச் சிரிப்பு, மனோன்மணியை நிலைகுலையச் செய்கிறது. அந்தச் சிரிப்பு, மருத்துவர் வினோதினியின் அறிவியல் தர்க்கத்தைக் கேலி செய்கிறது. அது நீதியற்ற வரலாற்றுக்கு எதிரான ஒரு கலகக்குரல். அவளது பைத்தியக்காரத்தனம் என்பது ஒரு நோய் அல்ல. அது இந்தச் சமூகத்தின் மீதான ஒரு விமர்சனம். அவளது பேச்சு முன்னுக்குப் பின் முரணாக இருக்கலாம். ஆனால் அவளது வலி உண்மையானது. ஆசிரியர், அவளது பிதற்றல்களை மிக நேர்த்தியாகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.

நாவலின் மற்றொரு முக்கியமான கூறு, உண்மை மற்றும் புனைவு ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான மயக்கத்தைத் தோற்றுவிப்பதாகும். நாவலில் வரும் கிராமத்து மனிதர்கள், குறிப்பாகச் சின்ன ஆஞ்சி மற்றும் முனியம்மா ஆகியோர், நகரத்து அதிகார மையங்களுக்கு வரும்போது, அவர்கள் தங்களை அறியாமலே ஒரு நாடகத்தன்மையை வரித்துக் கொள்கிறார்கள் என்கிற சந்தேகம் மனோன்மணிக்கு வருகிறது. இது மிகவும் முக்கியமானதொரு அரசியல் அவதானிப்பு. விளிம்பு நிலை மனிதர்கள் அதிகார மையங்களை அணுகும்போது, அவர்கள் தங்களுக்கான நீதியைப் பெறுவதற்கு, அதிகாரம் எதிர்பார்க்கும் ஒரு விதமான ‘பாதிக்கப்பட்ட உடல் மொழியை’ வெளிப்படுத்த வேண்டிய கட்டாயம் இருக்கிறது. அவர்கள் உண்மையைச் சொன்னால் நம்ப மறுக்கும் இந்த அமைப்பு, அவர்கள் நடிக்கும்போது நம்பக்கூடும் என்கிற முரண்நகையை நாவல் சுட்டிக்காட்டுகிறது. சின்னப்பொண்ணுவை ஏமாற்றியவன் ஒரு சினிமா உதவி இயக்குநராகச் சித்திரிக்கப்படுவது, இந்த நாடகத்தன்மை என்கிற குறியீட்டை மேலும் வலுப்படுத்துகிறது. இது நம்பகத்தன்மையற்ற கதைசொல்லி என்ற உத்தியின் நவீன வடிவமாகத் தோன்றுகிறது.

காவல் துறை மற்றும் சினிமா ஆகிய இரண்டுமே பொய்களைக் கட்டமைக்கும் தொழிற்சாலைகள் என்பதை நாவல் சூசகமாக உணர்த்துகிறது. சின்னப்பொண்ணுவை ஏமாற்றியவன் ஒரு உதவி இயக்குநர். அவன் சினிமாவில் ஒரு காட்சியை உருவாக்குவதைப் போல, காவல் துறையும் ஒரு குற்றவாளியை அல்லது ஒரு வழக்கை உருவாக்குகிறது. இரண்டு இடங்களிலும் உண்மை என்பது மூலப்பொருள் அல்ல. அது ஒரு உற்பத்திப் பொருள். இந்த நாவலில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் அனைவருமே ஒருவிதமான பதற்றமான செயல்பாட்டில் இருக்கிறார்கள். எதையாவது செய்து முடித்துவிட வேண்டும், மேலதிகாரியிடம் நல்ல பெயர் வாங்க வேண்டும் அல்லது வழக்கிலிருந்து தப்பிக்க வேண்டும் என்கிற அந்தப் பதற்றமான ஓட்டம், ஒரு அபத்த நாடகத்தைப் போல விரிகிறது. இந்த ஓட்டத்தில், அந்தப் பெண்ணின் உண்மையான வலி என்பது ஒரு பின்னணி இரைச்சலாக மாறிவிடுகிறது.

நாவலில் வரும் ‘காலம்’ என்பது மிகவும் முக்கியமானது. அதிகாரத்தின் காலம் என்பது வேறு. சாமானியர்களின் காலம் என்பது வேறு. ஒரு ஏழைப் பெண் நீதி கேட்டு வரும்போது, அவளது காலம் அதிகார வர்க்கத்தால் உறிஞ்சப்படுகிறது. காத்திருப்பு என்பது அதிகாரத்தின் மிகக் கொடூரமான ஆயுதங்களில் ஒன்று. மணிக்கணக்கில், நாட்கணக்கில் காவல் நிலையத்திலும் மருத்துவமனையிலும் காத்திருக்க வைப்பதன் மூலம், அந்த எளிய மக்களின் ஆன்மாவை அதிகாரம் சோர்வடையச் செய்கிறது. நாராயணி கண்ணகி, இந்தக் கால விரயத்தை நாவலின் வடிவத்திற்குள்ளேயே கொண்டு வந்திருக்கிறார். சில அத்தியாயங்கள் மிக மெதுவாக நகர்கின்றன. விசாரணைகள் நீள்கின்றன. ஆவணங்கள் தயார் செய்யப்படுகின்றன. வாசகனுக்கே ஒருவிதச் சலிப்பு ஏற்படலாம். ஆனால், அந்தச் சலிப்புதான் நாவலின் செய்தி. மருத்துவமனை வராண்டாவில் காத்திருக்கும் சின்னப்பொண்ணுவின் பெற்றோரைப் பற்றிய சித்திரத்தை இதனுடன் இணைத்துப் பார்க்கலாம். அவர்கள் அமர்ந்திருக்கும் விதம், அவர்களின் உடல் மொழி ஆகியவை அதிகாரத்திற்கு முன்னால் எளிய மனிதர்கள் எப்படித் தங்களைச் சுருக்கிக் கொள்கிறார்கள் என்பதற்கான சாட்சியம். அவர்கள் நாற்காலியின் நுனியில் அமர்ந்திருக்கிறார்கள். முழுமையாக அமர்வதற்குக்கூடத் தங்களுக்கு உரிமையில்லை என்று அவர்கள் கருதுவதைப் போலத் தோன்றுகிறது. சுவரில் நகரும் பல்லியைப் பார்ப்பது, கடந்து செல்லும் மக்களின் காலடிகளைப் பார்ப்பது என அவர்களது நேரம் மிக மெதுவாகக் கரைகிறது. காலம் இங்கே உறைந்துபோய் நிற்கிறது. இந்த உறைந்த காலம்தான், அதிகார வர்க்கம் எளிய மக்களுக்கு அளிக்கும் மிகக் கொடூரமான பரிசு.

இங்குதான் நாம் நாவலின் புவியியல் அமைப்பையும், ஏரிப்புதூர் என்கிற கிராமத்தையும் உற்றுநோக்க வேண்டும். அது நகர்ப்புற வாசகர்களுக்குப் பரிச்சயமற்ற ஒரு வறண்ட, புழுதி படிந்த, சாதிய இறுக்கம் நிறைந்த நிலப்பரப்பாக விரிகிறது. சின்னப்பொண்ணுவின் பெற்றோர்கள் ஆடுகளுக்குத் தீனி வைக்கும் காட்சியைக் கவனிக்க வேண்டும். கதைக்கு இந்தக் காட்சி தேவையா? என்று சிலர் கேட்கலாம். ஆனால், அந்தக் காட்சியை ஆசிரியர் விவரிக்கும் விதம் அலாதியானது. அந்த ஆடுகள் மெல்லத் தலையசைத்து இலைகளை மெல்லுவதும், காற்றில் பறக்கும் புழுதியும், அந்தப் பெற்றோரின் முகத்தில் படிந்துள்ள ரேகைகளும் ஒரு ஓவியத்தைப் போல விவரிக்கப்படுகின்றன. அந்த ஆடுகள், அந்தத் தீனி, அந்தப் புழுதி இவைதான் அந்த ஏழை மக்களின் வாழ்க்கையை நமக்கு உணர்த்துகின்றன. அந்த ஆடுகளின் கண்கள், எதையும் கேள்வி கேட்காத ஒரு மௌனத்தைச் சுமந்து நிற்கின்றன. சின்னப்பொண்ணுவின் தந்தை அந்த இலைகளை உருவிப் போடும்போது, அந்த இலைகள் சரியும் சத்தம் மட்டுமே அந்தப் பெருவெளியில் கேட்கிறது. அந்தச் சத்தம், அவர்களின் வறுமையின் இசையைப் போன்றது. அங்குள்ள வீடுகள், தெருக்கள், மனிதர்கள் என அனைத்தும் ஒருவிதமான சாம்பல் நிறத்தில் உறைந்துபோய்க் கிடக்கின்றன. அந்தப் புழுதி, அவர்களின் தோலிலும், உடையிலும், ஏன் அவர்களின் ஆன்மாவிலும் படிந்திருக்கிறது.

கிராமத்து மனிதர்கள் பேசிக்கொள்ளும் மொழி, அவர்கள் பரிமாறிக்கொள்ளும் மௌனம் ஆகியவை சாதிய அதிகாரத்தின் நுட்பமான வெளிப்பாடுகள். அவர்கள் அதிகாரிகளிடம் பேசும்போது பயன்படுத்தும் வார்த்தைகள், அவர்களின் அச்சத்தையும், பணிவையும் வெளிப்படுத்துகின்றன. ஆனால், தங்களுக்குள் பேசிக்கொள்ளும்போது, அவர்கள் ஒருவிதமான ஆற்றாமையையும், கோபத்தையும் வெளிப்படுத்துகிறார்கள். இந்த இரட்டைத் தன்மை, விளிம்புநிலை மக்களின் பிழைத்திருத்தலுக்கான உத்தி எனலாம். சாதியம் என்பது இங்கு ஒரு நேரடித் தாக்குதலாக இல்லாமல், அன்றாட வாழ்வின் ஒவ்வொரு அசைவிலும் யார் எங்கு அமர்வது, யார் யாருக்கு வழிவிடுவது, யார் யாருடைய கண்களைப் பார்ப்பது என்பதில் பொதிந்து கிடப்பதை நாராயணி கண்ணகி மிக நுணுக்கமாகப் பதிவு செய்திருக்கிறார். கிராமத்திலிருந்து நகரத்திற்கு வரும் கதாபாத்திரங்கள், வெறுமனே இடப்பெயர்வை மட்டும் நிகழ்த்தவில்லை. அவர்கள் ஒரு கலாச்சார அதிர்வையும், அதிகார அடுக்கின் விளிம்பிலிருந்து மையத்தை நோக்கிய ஒரு பயணத்தையும் மேற்கொள்கிறார்கள். வாணியம்பாடி போன்ற ஒரு சிறிய நகரம், உலகளாவிய அதிகார அத்துமீறலின் ஒரு குறுக்குவெட்டுத் தோற்றமாக மாறுகிறது.

மனோன்மணியின் பாத்திர வார்ப்பில் நாம் ஏற்கனவே கண்ட அந்த ‘அகவூசலாட்டம்’, நாவல் நகரும்போது மேலும் தீவிரமடைகிறது. அவரது வீட்டுக்குள் நிகழும் காட்சிகளை ஆசிரியர் விவரிக்கும் விதம் இன்னும் நுணுக்கமானது. குளியலறையிலிருந்து வரும் தண்ணீர் சத்தம் அவருக்கு எரிச்சலைத் தருகிறது. அந்தச் சத்தம், அவரது கட்டுப்பாட்டை மீறி நடக்கும் உலகின் ஒரு குறியீடு. ராகுல் குளித்துவிட்டு வெளியே வரும்போது, அந்த ஈரம் படிந்த காலடிகள் தரையில் படுவதைப் பார்க்கிறார். அது ஒரு சாதாரணத் தாயின் கவலை. ஆனால், அதே மனோன்மணி காவல் நிலையத்திற்குச் செல்லும்போது, அந்த ஈரம் காய்ந்துபோய், ஒரு அதிகாரியின் வறட்டுத்தன்மை வந்துவிடுகிறது. அவர் தனது தைராய்டு மாத்திரையை விழுங்கும் தருணத்தைப் பார்க்கலாம். அந்தச் சிறிய மாத்திரை, அவரது தொண்டைக்குழிக்குள் இறங்கும்போது ஏற்படும் அந்தச் சிரமம், அதிகாரத்தை விழுங்குவதில் இருக்கும் சிரமத்திற்கு ஒப்பானது. அவர் தனது உடலை வெறுக்கிறார். அதேசமயம் அந்த உடலை வைத்துத்தான் அவர் இயங்க வேண்டியிருக்கிறது. காவல் நிலையத்தில் அவர் அமர்ந்திருக்கும் நாற்காலி, அவருக்கு ஒரு வசதியான இருக்கை அல்ல. அது முட்கள் நிறைந்த சிம்மாசனம். அவருக்கு முன்னால் வந்து நிற்கும் ஒவ்வொருவரும் அவரிடம் எதையோ எதிர்பார்க்கிறார்கள். நீதி, தண்டனை, விடுதலை அல்லது ஒரு கையெழுத்து. இந்த எதிர்பார்ப்புகளின் சுமை, அவரை மனதளவில் சோர்வடையச் செய்கிறது. அந்தச் சோர்வுதான் நாவல் முழுவதும் பரவியிருக்கிறது. அவர் மேசையில் கிடக்கும் கோப்புகளைப் புரட்டும்போது, அந்தக் காகிதங்களின் சலசலப்பு, ஒரு வறண்ட இலையின் சத்தத்தைப் போலக் கேட்கிறது. ஒவ்வொரு கோப்புக்குள்ளும் ஒரு மனிதனின் வாழ்க்கை இருக்கிறது. ஆனால் மனோன்மணிக்கு அது வெறும் காகிதக்கட்டு மட்டுமே. இந்த ‘அந்நியமாதல்’, அவர் விரும்பியோ விரும்பாமலோ அவருக்குள் நிகழ்ந்துவிடுகிறது. அதிகாரம் என்பது மேலிருந்து கீழ் நோக்கிச் செலுத்தப்படும் ஒரு அம்பு அல்ல. அது ஒரு வலைப்பின்னல் என்பதை மனோன்மணியின் உறவுகள் காட்டுகின்றன. அவர் தனது மேலதிகாரிகளுக்குப் பயப்படுகிறார். அதேசமயம் தனது கீழ்நிலை ஊழியர்களை அதிகாரம் செய்கிறார். இந்தச் சங்கிலித் தொடரில், எல்லோருமே ஏதோ ஒரு வகையில் கைதிகள்தான். சுதந்திரமான அதிகாரம் என்று எதுவும் இல்லை.

இந்த நாவல் நமக்களிக்கும் மிக முக்கியமான அரசியல் அனுபவம் சந்தேகம் அல்லது ஐயுறவு. காவல் அதிகாரி மனோன்மணி, தனக்கு முன்னால் இருப்பவர்கள் அனைவரையும் சந்தேகிக்கிறார். பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணை, குற்றம் சாட்டப்பட்டவனை, ஏன் தனது சொந்த உடல் நலத்தைக்கூட அவர் சந்தேகிக்கிறார். இந்தச் சந்தேகம் என்பது ஒரு தனிப்பட்ட குணம் அல்ல. இது அதிகாரத்தின் அடிப்படை இயல்பு. அதிகாரம் யாரையும் நம்புவதில்லை. அது எல்லாவற்றையும் கண்காணிக்கும். இந்த நம்பிக்கையற்ற சூழல் வாசகனுக்கும் கடத்தப்படுகிறது. நாமும் அந்தப் பக்கங்களைப் புரட்டும்போது, “இங்கு யார் உண்மையைச் சொல்கிறார்கள்? உண்மையில் அந்தப் பெண்ணுக்கு என்ன நடந்தது?” என்கிற சந்தேகத்திலேயே இருக்கிறோம். இந்தச் சந்தேகத்தை உருவாக்குவதன் மூலம், ஆசிரியர் நம்மை அந்தக் காவல் நிலையத்தின் ஒரு பகுதியாகவே மாற்றிவிடுகிறார். நாம் வெளியிலிருந்து வேடிக்கை பார்ப்பவர்கள் அல்ல. அந்த சந்தேகப் பிணையத்திற்குள் நாமும் குற்றவாளிகளே. நாவலின் மொழிநடை ஒரு அப்பட்டமான, அலங்காரமற்ற மொழியாக இருப்பதை நாம் கவனிக்க வேண்டும். தமிழ் நாவல் மரபில் இருக்கும் மிகை உணர்ச்சிப் பெருக்கு அறவே தவிர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆசிரியர் தனக்கான தனித்துவமான ஒரு மொழி நடையை உருவாக்குவதற்குப் பதிலாக, அந்தக் கதாபாத்திரங்களின் மொழி வழியாகவே உலகத்தைப் பார்க்கிறார்.

நாவலின் முடிவு அல்லது அதன் நகர்வு, வாசகனுக்கு ஒரு போலியான அறச் சீற்றத்தை உருவாக்கலாம் என்கிற ஐயம் எழுப்பப்படுவது இயல்பே. நாம் அந்தப் பெண்ணுக்காக வருந்துகிறோம். அதிகாரத்தைச் சபிக்கிறோம். ஆனால், இந்த உணர்ச்சிப் பெருக்கினால் சமூகத்தில் எந்த மாற்றமும் நிகழப்போவதில்லை. மாறாக, “நாம் ஒரு ஏழைப் பெண்ணுக்காக வருந்திவிட்டோம்” என்கிற சுயதிருப்தியை மட்டுமே இது வாசகனுக்கு வழங்குகிறது என்று விமர்சகர்கள் கூறலாம். வலியை ஒரு அழகியல் அனுபவமாக மாற்றுவது என்பது கலையின் பணியல்ல. அது வணிகத்தின் தந்திரம். காயங்களை ஆற்றுப்படுத்துவதற்குப் பதிலாக, காயங்களைக் காட்சிப் பொருளாக மாற்றுவதே இத்தகைய எழுத்துக்களின் அடிப்படை அரசியலாக உள்ளது என்கிற வாதம் முன்வைக்கப்படலாம். இருப்பினும், ‘தப்பு’ நாவல் ஏன் ஒரு முக்கியமான இலக்கியப் பிரதியாகிறது? ஏனெனில், இது வாசகரைச் சமாதானப்படுத்த முயலவில்லை. நல்லவர்களுக்கு நீதி கிடைக்கும் என்றோ, கெட்டவர்கள் தண்டிக்கப்படுவார்கள் என்றோ இது பொய் வாக்குறுதி அளிக்கவில்லை. அதற்குப் பதிலாக, வாழ்க்கை இப்படித்தான் இருக்கிறது என்று காட்டுகிறது. ஒரு திறந்த முடிவு மற்றும் தீர்வற்ற தன்மை இதில் இருக்கிறது. மனோன்மணி ஒரு வழக்கை முடிக்கலாம். ஆனால் அவளது தைராய்டு பிரச்சனை தீரப்போவதில்லை. அவளது மகன் ராகுலைப் பற்றிய கவலை தீரப்போவதில்லை. காவல் நிலையத்தின் சலிப்பு மாறப்போவதில்லை. இந்தத் தொடர்ச்சிதான் வாழ்க்கை.

மொத்தத்தில், ‘தப்பு’ நாவலை நாம் எப்படித் தொகுத்துக்கொள்ளப் போகிறோம்? இது ஒரு துப்பறியும் நாவலா? ஒரு பெண்ணியப் பிரதியா? அல்லது ஒரு சமூகவியல் ஆவணமா? இவை அனைத்தையும் கடந்து, இது மனித இருப்பின் மீதான ஒரு விசாரணை என்று சொல்வதே பொருத்தமானது. காயங்களை மூலதனமாக்கும் எழுத்து என்று இதைச் சிலர் விமர்சிக்கலாம். ஆனால், அந்தக் காயங்களைக் காட்டுவதைத் தவிர, எழுத்தாளனுக்கு வேறு என்ன வழி இருக்கிறது? காயத்தை மறைப்பதுதான் துரோகம். காயத்தைக் காட்டுவது அறம். நாராயணி கண்ணகி அந்த அறத்தைச் செய்திருக்கிறார். அவர் உருவாக்கியிருக்கும் உலகம், அழகுணர்ச்சி மிக்கதல்ல. அது உடைந்த பொருட்களாலும், உறைந்த காலத்தாலும், சலிப்பூட்டும் மனிதர்களாலும் ஆனது. ஆனால், அந்த உடைவுகளுக்குள் ஒரு கலை இருக்கிறது. அந்தச் சலிப்புக்குள் ஒரு தத்துவம் இருக்கிறது. வாசகனைச் சீண்டிப் பார்க்கும், அவனை அசௌகரியப்படுத்தும், அவனது பாதுகாப்பான அறக்கட்டமைப்பை உலுக்கும் வேலையை இந்த நாவல் செவ்வனே செய்கிறது. அதிகாரத்தின் பிசுபிசுப்புத் தன்மையை, அது ஏற்படுத்தும் அருவருப்பை, அதனோடு ஊடாட வேண்டிய கட்டாயத்தை இதைவிடத் துல்லியமாகச் சித்தரிக்க முடியுமா என்பது ஐயமே.

நாம் நாவலை மூடி வைக்கும்போது, நமக்குள் எஞ்சி நிற்பது சின்னப்பொண்ணுவின் அந்தச் சிரிப்புச் சத்தமும், மனோன்மணியின் பெருமூச்சும்தான். இந்த இரண்டு சத்தங்களும் நவீன இந்தியாவின் இரு துருவங்கள். ஒன்று அதிகாரத்தின் சோர்வு. மற்றொன்று அதிகாரத்தால் நசுக்கப்பட்டவனின் ஏளனம். இந்த இரண்டுக்கும் இடையில் சிக்கிக்கொண்டிருக்கும் உங்களைப் போன்ற, என்னைப் போன்ற நடுத்தர வர்க்க மனசாட்சியின் மீது இந்த நாவல் ஒரு கேள்வியை எழுப்புகிறது. அந்தக் கேள்விக்கு நம்மிடம் பதில் இல்லை என்பதுதான், இந்த நாவலின் ஆகப்பெரும் வெற்றி. நாராயணி கண்ணகி, தமிழ் நாவல் மரபில் ஒரு புதிய அழகியலைக் கொண்டு வந்திருக்கிறார். அது சத்தமில்லாத அழகியல். ஓலமிடும் சோகங்களுக்கு நடுவே, மெல்ல நகரும் அதிகாரத்தின் சக்கரம் எழுப்பும் சத்தத்தை அவர் பதிவு செய்திருக்கிறார். இது அதிகாரத்தைப் பற்றிய நமது கற்பிதங்களை உடைக்கிறது. அது அதிகாரத்தை ஒரு மேலிருந்து கீழ் வரும் வன்முறையாக மட்டும் பார்க்காமல், அது நம் அன்றாட வாழ்வின் நுண்துகள்களில் எப்படிப் பரவியிருக்கிறது என்பதைக் காட்டுகிறது. அழகியல் பார்வையில் சொன்னால், இது ஒரு முழுமையான கலை வெற்றி. ஏனெனில் இது வாழ்வின் வடிவத்தை அப்படியே நகலெடுக்க முயல்கிறது. அரசியல் பார்வையில் சொன்னால், இது ஒரு முக்கியமான எதிர்-கதையாடல். ஏனெனில் இது அதிகாரத்தின் புனிதப் போர்வையைக் கிழித்து, அதன் நிர்வாணமான, சலிப்பூட்டும் வன்முறையை அம்பலப்படுத்துகிறது. ‘தப்பு’ நாவல் அதிகாரத்தின் வன்முறையை ரத்தம் தெறிக்கக் காட்டவில்லை. மாறாக, அது ஒரு ஊறுகாய் ஜாடியின் வாடையைப் போல அல்லது காய்ந்து போன சீழின் நெடியைப் போல நமக்குள் ஒரு ஒவ்வாமையை ஏற்படுத்துகிறது. அந்த ஒவ்வாமை, நமது சமூக மனசாட்சியின் மீது படிந்திருக்கும் கறையை நினைவுபடுத்திக் கொண்டே இருக்கிறது. மாபெரும் புரட்சிகரமான கோஷங்களை விட, இந்தச் சிறிய, அருவருப்பான, உறுத்தலான உணர்வுகளே அதிகாரத்தை நோக்கிய கூர்மையான கேள்விகளை எழுப்புகின்றன. நாராயணி கண்ணகி அந்த உறுத்தலை, மிக நேர்த்தியாகவும், அரசியல் விழிப்புணர்வோடும் நமக்குள் விதைத்திருக்கிறார். அத்துடன், எளிய மக்களின் மீது சுமத்தப்படும் அதிகாரத்தின் எடையை, அதன் அனைத்துப் பரிமாணங்களோடும் உணரச் செய்யும் ஒரு அரிய படைப்பாகவும் இது திகழ்கிறது.

றியாஸ் குரானா

றியாஸ் குரானா – இலங்கையின் அக்கரைப்பற்றைச் சேர்ந்த இலக்கியச் செயற்பாட்டாளர், கவிதை சொல்லி. ஈழத்துத் தமிழ் இலக்கிய வெளியில் பின்நவீனத்துவ எழுத்துக்களுக்கான களத்தினைக் கட்டமைத்த முன்னோடி என இவரைக் குறிப்பிடலாம். பின்நவீனத்துவக் கருத்தியல் சார்ந்து ஈழத்தில் வெளிவந்த “பெருவெளி” சிற்றிதழின் நிறுவனர்களில் ஒருவர். பரந்துபட்ட வாசிப்பும் காய்தல் உவத்தல் அற்ற விமர்சனமும் இவரது அடையாளங்கள். இவரது கவிதைகள் யாவுமே குறிப்பான ஒரு பாடுபொருளை மையமாகக்கொள்ளும் பொதுவான போக்கிலிருந்து விலகிப் பல்முனைத் தளங்களை அக்கறைகொள்பவை. நவீனம் கடந்த கவிதைகளை அக்கறை கொண்டு செயற்படுபவர். ஆதி நதியிலிருந்து கிழக்குப் பக்கம் பிரிகிறது ஒரு கிளை (நுண்காவியம், முதற்பதிப்பு 2003, இரண்டாம்பதிப்பு 2006), வண்ணத்துப்பூச்சியாகிப் பறந்த கதைக்குரிய காலம் (நுண்காவியம் 2006), நாவல் ஒன்றின் மூன்றாம் பதிப்பு (கவிதைத் தொகுதி 2011), மிகுதியை எங்கு வாசிக்கலாம் (கவிதைத்தொகுதி 2013), மாற்றுப்பிரதி (கவிதைத்தொகுதி 2016) என்று இதுவரை ஐந்து படைப்புக்களைத் தமிழ் இலக்கியப் பரப்புக்கு இவர் தந்துள்ளார். வாசகர்களைத் தன்பால் ஈர்க்கும் தன்மை கொண்ட இவரது கவிதைகள் ஆங்கிலத்திலும் மலையாளத்திலும் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளன.