இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதைகள் வழியே ஒரு பயணம்

---

இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியிலும், இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் தமிழ்க் கவிதைச் சூழல் ஒரு புதிய பிளவுபடல் மற்றும் தேடலின் காலகட்டத்தில் இருந்தது. நவீனத்துவத்தின் இறுக்கமான வடிவ மற்றும் தத்துவார்த்தக் கட்டுமானங்கள் கேள்விக்குட்படுத்தப்பட்டு, பின்நவீனத்துவத்தின் விளையாட்டுத்தன்மையும் சிதறுண்ட பார்வைகளும் பரவலாகின. பெருங்கதையாடல்கள் மீதான அவநம்பிக்கை, மொழியின் நம்பகத்தன்மை குறித்த சந்தேகம், தனிமனிதனின் இருப்பு அர்த்தமற்றது என்ற உணர்வுநிலை ஆகியவை படைப்புகளில் பிரதிபலித்தன. இந்தத் தமிழ் அறிவுச்சூழலில்தான் இளங்கோ கிருஷ்ணன் தனது தொடக்க காலக் கவிதைத் தொகுப்புகளான ‘காயசண்டிகை’ (2007) மற்றும் ‘பட்சியன் சரிதம்’ (2011) ஆகியவற்றுடன் பிரவேசிக்கிறார். இந்தத் தொகுப்புகள், அவரது பிற்காலப் படைப்புகளுக்கான அஸ்திவாரத்தை அமைப்பதோடு, சமகாலத்தின் நெருக்கடியை எதிர்கொள்ளும் ஒரு தனித்துவமான கவித்துவ அழகியலையும் முன்வைக்கின்றன. இந்தக் கட்டுரை, இளங்கோ கிருஷ்ணனின் இந்த இரு தொடக்க காலத் தொகுப்புகளையும் மையமாகக் கொண்டு, அவர் எவ்வாறு பின்நவீனத்துவ அழகியலின் கூறுகளான அபத்தவியல் மற்றும் மெய்ம்மை கடந்த யதார்த்தவாதம் ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தி, நவீன நகர வாழ்வில் அந்நியப்பட்ட, அதிகாரம் அற்ற, சிதைக்கப்பட்ட சுயத்தின் அவலத்தைச் சித்திரிக்கிறார் என்பதை ஆழமாக அலசுவதோடும். கலை, அதிகாரம், இருப்பு ஆகியவை குறித்த அவரது தொடக்க காலப் பார்வைகளை ஆழமாகப் பகுத்தாய்வதோடும், இந்தக் கவிதைகளின் பேசுபொருளாக மீண்டும் மீண்டும் வரும் கலைஞன், பைத்தியக்காரன், தோல்வியுற்ற புரட்சியாளன் போன்ற ஆளுமைகளின் வழியே, நவீன வாழ்வின் மனிதத்தன்மையற்ற கூறுகளை அவர் எவ்வாறு விமர்சிக்கிறார் என்பதையும் நுணுகிப்பார்க்கிறது. மேலும், இந்த அழகியல் அணுகுமுறையின் வலிமைகளை அங்கீகரிக்கும் அதே வேளையில், அதன் வரம்புகளையும் அது எழுப்பும் விமர்சனக் கேள்விகளையும் சமஅளவில் விவாதிப்பதே இக்கட்டுரையின் தொடக்கமாகும்.இதைத் தொடக்கமாகக் கொண்டு, நீளும் கட்டுரை அதற்குப் பின்னரான கவிதைத் தொகுப்புக்களையும் ஆழமாக அவதானித்து அவருடைய கவிதை இயக்கம் குறித்த ஒரு முழுமையான புரிதலுக்கு அழைத்துச் செல்வதற்கான பங்களிப்பையும் செய்ய முயல்கிறது.

இளங்கோ கிருஷ்ணனின் தொடக்க காலக் கவிதைகளின் மையச் சரடாக அபத்தவியல் இழையோடுகிறது. இது வெறுமனே விசித்திரமான படிமங்களின் தொகுப்பாக அல்லாமல், அல்பேர்ட் காம்யூ குறிப்பிடுவது போல, ‘அர்த்தத்தைத் தேடும் மனிதனுக்கும் அர்த்தமற்ற பிரபஞ்சத்திற்கும் இடையிலான பெரும் பிளவிலிருந்து பிறக்கும் ஒரு தத்துவார்த்த நிலைப்பாடு’. இந்த அபத்த உணர்வு, அவரது கவிதைகளில் அன்றாட வாழ்வின் சித்தரிப்பிலும் தொன்மங்கள் மற்றும் மரபார்ந்த படிமங்களை தலைகீழாகப் புரட்டிப் போடுவதிலும் வெளிப்படுகிறது. காயசண்டிகை தொகுப்பின் தலைப்புக் கவிதையே இதற்குச் சிறந்த உதாரணம். மணிமேகலை காப்பியத்தில், காயசண்டிகையின் தீராப் பசியைப் போக்கும் அட்சயப் பாத்திரம், இங்கே பின்நவீனத்துவ வக்கிரத்துடன் புது அர்த்தம் கொள்கிறது. உன்மத்தம் முற்றிய ஒரு பௌர்ணமியில், ஒரு பைத்தியம் தன் பிச்சைப் பாத்திரத்தை நீர்த்தொட்டியில் அமிழ்த்தி எடுக்க, அது அட்சயப் பாத்திரமாகிறது. ஆனால், அது உணவை வழங்கவில்லை, அதற்குமாறாக “இறைக்க இறைக்க கண்ணீர்போல் / சுரந்துகொண்டேயிருக்கிறது அப்பாத்திரம்”. பசிப்பிணி போக்க வேண்டிய பாத்திரம், தீராத துயரத்தின் ஊற்றாக மாறுவது ஒரு கொடூரமான பகடி. இந்த அபத்த நாடகத்தின் உச்சமாக “சிமெண்ட் தரையில் சிந்திய நீரில் / இறங்கி அதைப் பருகிக்கொண்டிருக்கிறது / முழு நிலா” என்ற மெய்ம்மை கடந்த படிமம் விரிகிறது. இங்கு, தொன்மம் அதன் புனிதத்தை இழந்து, சமகாலத்தின் தீர்க்க முடியாத துயரத்தையும் மனப்பிறழ்வையும் குறிக்கும் ஒரு சிதைந்த குறியீடாக மாறுகிறது.

இந்த அபத்த உணர்வு, ‘ஒரு பூங்காவில் நுழையும் முன்…’ கவிதையில் இன்னும் அன்றாடத் தளத்திற்கு வருகிறது. பூங்கா என்பது ஓய்வு, கொண்டாட்டம், காதல் ஆகியவற்றுக்கான இடம் என்ற பொதுப்புரிதலைக் கவிதை கலைக்கிறது. அங்கு, “உங்கள் காதலியை / அவளின் காதலனுடன் சந்திக்கக் கூடும்” என்ற தனிப்பட்ட துயரத்திலிருந்து “மரித்த ஒரு பறவையின் சடலத்தையோ” பார்க்கும் சமூக அவலம் வரை, இறுதியில் “எந்த நேரத்திலும் / வெடிக்கக்கூடும் ஒரு வெடிகுண்டு” என்ற அரசியல் தீவிரவாதம் வரை எதுவும் நிகழலாம். இங்கு, பாதுகாப்பு, அழகு, நிம்மதி போன்ற பூங்காவுடன் இணைக்கப்பட்ட பெருங்கதையாடல்கள் உடைக்கப்பட்டு, வாழ்வின் கணிக்க முடியாத, ஆபத்து நிறைந்த, அபத்தமான இயல்பு வெளிச்சத்திற்கு வருகிறது. பட்சியன் சரிதம் தொகுப்பில் இடம்பெறும் ‘கிரகர் சோம்சா எனும் கரப்பான் பூச்சி’ கவிதையும் இதே அபத்த உலகை வேறொரு கோணத்தில் காட்டுகிறது. காஃப்காவின் புகழ்பெற்ற கதாபாத்திரம், இங்கு இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டின் கார்ப்பரேட் உலகின் குறியீடாக மாறுகிறது. கரப்பான்பூச்சி-மனிதன், “அதிகாலையிலேயே / இருசக்கர வாகனத்தில் / கிளம்பிவிட்டது”. அது சிக்னல்களில் காத்திருக்கப் பொறுமையற்று, “கழுத்துப் பட்டியை / மேலும் இறுக்குகிறது”. அதன் அறையில், அதற்காக தாஸ்தயெவ்ஸ்கியும் பீத்தோவனும் காத்திருக்கிறார்கள். கலையும் தத்துவமும் காத்திருக்க, கிரகர் சோம்சா அன்றாடப் பணிகளின் அர்த்தமின்மை நிறைந்த சக்கரத்தில் சுழல்வது, நவீன வாழ்வின் உச்சபட்ச அபத்த அங்கதமாகும். இங்கு, மனிதன் தனது சுயத்தை இழந்து, தனது பணிச்சூழலின் ஒரு இயந்திரப் பகுதியாக, ஒரு பூச்சியாக மாறிவிடும் கொடூரம் பகடியுடன் சித்தரிக்கப்படுகிறது.

பிரபஞ்சத்தின் அர்த்தமின்மையை இத்தகைய அபத்தச் சித்தரிப்புகள் வழியே காட்டும் இளங்கோ, அந்தப் பிரபஞ்சத்தில் இயங்கும் தனிமனிதனின், குறிப்பாகக் கலைஞனின், கையறுநிலையையும் அதே தீவிரத்துடன் முன்வைக்கிறார். அவரது தொடக்க காலக் கவிதைகளில் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றும் ஒரு முக்கியமான ஆளுமை, கையறுநிலையில் தவிக்கும் கலைஞன். மரபான பார்வையில், கவிஞன் ஒரு தீர்க்கதரிசி, சமூகத்தின் மனசாட்சி, மாற்றத்தின் வினையூக்கி. ஆனால், இளங்கோவின் உலகில், கலைஞன் பெரும்பாலும் ஒரு சக்தியற்ற சாட்சியாக, அதிகார அமைப்புகளால் நசுக்கப்படும் ஒரு பலவீனமான உயிரியாக, சில சமயங்களில் தனது கலையாலேயே அழிக்கப்படுபவனாக இருக்கிறான். காயசண்டிகை தொகுப்பிலுள்ள ‘பேனா – 1’ மற்றும் ‘பேனா – 2’ ஆகிய இரண்டு கவிதைகளும் இந்தக் கையறுநிலையின் பிரகடனங்களாக விளங்குகின்றன. ‘பேனா – 1’ இல், கலைஞனின் படைப்புக் கருவியான பேனாவிற்கே “பைத்தியம் பிடித்து விடுகிறது”. அது அவன் சொல்லுக்குக் கட்டுப்படுவதில்லை. அவன் காதலை எழுத முயன்றால், அது “பசியின் கொடூரத்தையும் / வறியவன் இயலாமையையும் எழுதியது”. வசந்தத்தை எழுதப் பார்த்தால், அது “கலவரங்களின் பீதியையும் உயிரின் வலியையும் எழுதியது”. இந்த முரண், கலைஞனின் தனிப்பட்ட விருப்பத்திற்கும் சமூகம் அவன் மீது திணிக்கும் கொடூரமான யதார்த்தத்திற்கும் இடையிலான போராட்டத்தைக் காட்டுகிறது. கலையின் தன்னாட்சி இங்கு கலைஞனையே எதிர்க்கிறது. கவிதையின் உச்சகட்டமாக, கலைஞன் தீர்வுகளை எழுத முயலும்போது, அந்தப் பேனாவே அவனுக்கு “ஒரு கொலை மிரட்டல் கடிதத்தை எழுதியது”. இது, கலை என்பது வெறும் அழகியல் வெளிப்பாடு மட்டுமல்ல, அது கட்டுப்படுத்த முடியாத, ஆபத்தான, சில சமயங்களில் தன்னை உருவாக்கியவனையே அழிக்கக்கூடிய ஒரு சக்தி என்பதைக் குறியீடாக உணர்த்துகிறது.

‘பொம்மைகள் விற்பவன்’ கவிதையில் இந்தக் கையறுநிலை இன்னும் நேரடியான, யதார்த்தமான தளத்தில் வெளிப்படுகிறது. நடைபாதையில் பொம்மைகளை விற்கும் கலைஞன், தனது அத்தனை வித்தைகளையும் காட்டுகிறான். குரங்கு பொம்மை குட்டிக்கரணம் இடுகிறது, கங்காரு பேரிகை கொட்டுகிறது. ஆனால், அவனது கலை எடுபடவில்லை, வியாபாரம் இல்லை. “அனைத்து வித்தைகளும் தீர்ந்தாயிற்று” என்ற வரியில் அவனது தோல்வி உறைந்து நிற்கிறது. அவனது படைப்புகளிலேயே ஒன்றான “கரடிப் பொம்மையொன்று நெடிய பெருமூச்சு விடுகிறது”. இந்தக் காட்சி, படைப்புக்கும் படைப்பாளிக்கும் இடையிலான உறவையே பரிதாபத்திற்குரியதாக மாற்றுகிறது. இறுதியில், “போக்குவரத்துக் காவலன் / வந்துகொண்டிருக்கிறான் இன்றைய தினத்தின் சாவியோடு” என்ற வரிகள், கலையின் தோல்வியையும் அன்றாட வாழ்வின் இயந்திரத்தனமான அதிகாரத்தின் வெற்றியையும் நிறுவுகின்றன. இதே கையறுநிலை, ‘கவிதையாம்….’ கவிதையில் சுய-பகடியாக மாறுகிறது. “யாருக்காக எழுதிக்கொண்டிருக்கிறாய் / உன்னை பித்தன் எனும் இந்தச் சமூகத்திற்கா / இது கவிதையா என கேட்கிறான் இவனுக்கா” என்ற கேள்விகள், கவிதை எழுதுவதன் பயனற்ற தன்மையை நோக்கி விரிகின்றன. கவிதைகளால் எதையும் தடுக்க முடியாது (“உன் இனம் நசுக்கப்படுவதை / உன் கடவுள்கள் கொல்லப்படுவதை”) என்று உணரும் கவிதைமனம், இறுதியில் “போ / போய் வேறு வேலையைப் பார் / பொருளீட்டு புணர் சிரி மரி / கவிதையாம் மயிராம்” என்று தன்னைத்தானே திட்டுவதில் முடிகிறது. இது, படைப்புச் செயல்பாட்டின் மீதே கொண்ட ஆழமான அவநம்பிக்கையை, விரக்தியின் உச்சத்தில் வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த ஆளுமை, ரொமான்டிக் கவிஞனின் இஇலட்சியவாதத்திற்கு நேர் எதிரானவன். அவன் தனது தோல்வியை, தனது கலையின் பயனற்ற தன்மையை மிகக் கடுமை நிரம்பிய நேர்மையுடன் ஒப்புக்கொள்கிறான்.

அபத்தமும் கையறுநிலையும் அவரது தொடக்க காலக் கவிதைகளின் ஒரு முகமென்றால், அதன் மறுபக்கம் அதிகாரத்தின் மீதான கூர்மையான பகடி. அதிகாரத்தை ஒரு பயங்கரமான, ஒற்றைப்படையான சக்தியாகச் சித்தரிப்பதற்குப் பதிலாக, இளங்கோவின் கவிதைகள் அதை பெரும்பாலும் அபத்தமான, அதிகாரத்துவத் தன்மை நிறைந்த, உள்ளீடற்ற ஒன்றாகவே காட்டுகின்றன. இந்தப் பகடி அணுகுமுறை, அதிகாரத்தின் புனிதத்தை நீக்கி, அதன் கோமாளித்தனத்தை அம்பலப்படுத்துவதன் மூலம் ஒரு சக்திவாய்ந்த விமர்சனமாக மாறுகிறது. பட்சியன் சரிதம் தொகுப்பிலுள்ள ‘ஊழியம் & கம்பெனி (பி) லிமிடெட்’ என்ற கவிதை, கார்ப்பரேட் மற்றும் அதிகாரத்துவ அமைப்புகள் தனிமனிதனின் படைப்பாற்றலை எவ்வாறு சிதைக்கின்றன என்பதற்கான ஒரு கூர்மையான சித்தரிப்பு. ஒரு ஓவியனிடம், “சுவர்களுக்கு வெள்ளையடிக்கும் பணியை / வழங்கியிருக்கிறோம்” என்றும், ஒரு இசைக்கலைஞன் அமைதியாக “மணியடித்துக் கொண்டிருக்கிறார்” என்றும் கவிதையின் குரல் கூறுகிறது. இங்கு, திறமை தண்டிக்கப்படுகிறது, தனித்துவம் அழிக்கப்படுகிறது. அனைத்தும் “கடவுள் வர உள்ளார்” என்ற ஒரு மேலான அதிகாரத்திற்காகச் செய்யப்படுகிறது. அந்த ஓவியனின் படைப்புக் கருவியான தூரிகையைக் கண்டு, “அதென்ன தூரிகையா / பணியிடத்திற்கு அதோடெல்லாம் வராதீர்கள்” என்று எச்சரிக்கும்போது, அந்த அமைப்பு தனது மனிதத்தன்மையற்ற உச்சத்தை அடைகிறது. இந்த அமைப்பின் விதிகள் தர்க்க ரீதியானவை அல்ல. அவை அபத்தமானவை, ஆனால் மீற முடியாதவை.

‘Mr. இடியட்’ கவிதையும் இதே போன்ற ஒரு விமர்சனத்தை விளையாட்டு மைதானத்தின் உருவகத்தின் வழியே செய்கிறது. கால்பந்து ஆட்டத்தில், ஒருவன் வேண்டுமென்றே “எதிரிகளுக்குச் சாதகமாகவே / நகர்த்திச் செல்லுகிறான்”. அவன் “மைதானத்திற்குள் எதையெல்லாம் செய்யக்கூடாதோ / அதை மட்டுமே செய்கிறான்”. சக ஆட்டக்காரர்கள், வர்ணனையாளர்கள், நடுவர்கள் என அந்த அமைப்பின் பிரதிநிதிகள் அனைவரும் அவனைக் கண்டு திகைக்கிறார்கள். அவன் ஒரு கோமாளியைப் போலத் தெரிந்தாலும், அவனது செயல்கள் அந்த ஆட்டத்தின் (அமைப்பின்) விதிகள் எவ்வளவு தன்னிச்சையானவை, செயற்கையானவை என்பதை அம்பலப்படுத்துகின்றன. விதிகளைப் பின்பற்றுவதே அறிவுடைமை என்று கருதும் ஒரு உலகத்தில், விதிகளை மீறும் ஒருவன் ‘இடியட்’ ஆகிறான். ஆனால், அவனது ‘முட்டாள்தனம்’ அந்த அமைப்பின் முட்டாள்தனத்தையே பிரதிபலிக்கிறது. காயசண்டிகை தொகுப்பிலுள்ள ‘சிங்காதி சிங்கம்’ கவிதையும் அதிகாரக் கட்டமைப்பின் உள்ளீடற்ற தன்மையை அவதானித்து முன்வைக்கிறது. இங்கு ஒருவன், மிகுந்த கர்வத்துடன் ஒரு சிங்கத்தை வளர்க்கிறான். ஆனால், அந்தச் சிங்கம் ஒரு நாயைப் போல வாலசைக்கப் பழக்கப்படுகிறது. அதன் பிடரி அலங்காரம் திருப்தியாக உள்ளதா என்று மற்றவர்களிடம் கேட்கப்படுகிறான். இந்த உருவகம், எவ்விதமான அதிகாரக் கட்டமைப்பிற்கும் (குடும்பம், நிறுவனம், அரசு) பொருந்தும். வெளிப்பார்வைக்கு கம்பீரமாகத் தோற்றமளிக்கும் இந்த அமைப்புகள், உள்ளுக்குள் பாசாங்கு மற்றும் பகட்டு நிறைந்த வெளிவேடத்தால் ஆனவை. அதனை உருவாக்கியவனே இறுதியில், “சில சமயங்களில் அது சிங்கம் தானா என்றும்” சந்தேகப்படுகிறான். இது, அதிகாரத்தின் அடிப்படையான உண்மையற்ற தன்மையையும் அது ஒரு தொடர்ச்சியான நடிப்பு என்பதையும் காட்டுகிறது.

இந்த இருண்ட, அகவயப்பட்ட உலகிலிருந்து ஒரு தீர்க்கமான விலகலை ஒரு படைப்பாளியின் பயணம் நிகழ்த்திக் காட்டுவதே கவிதைச் செயலில் ஒரு கவிஞன் எடுக்கும் நிலைமாற்றமாகும். சில படைப்புகள் பரிணாமத்தின் இயல்பான தொடர்ச்சியாக அமையும் வேறு சிலவோ, ஒரு தீர்க்கமான விலகலாக, ஒரு புதிய திசைக்கான பிரக்ஞைப்பூர்வமான திறப்பாக அமையும். இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதை வெளியில், 2021-இல் வெளியான வியனுலகு வதியும் பெருமலர் என்ற தொகுப்பு அத்தகைய ஒரு விலகலையே நிகழ்த்திக் காட்டியது. அவரது தொடக்க காலத் தொகுப்புகளான காயசண்டிகை மற்றும் பட்சியன் சரிதம் ஆகியவை, நவீனத்துவ அபத்த வெளியிலும், அந்நியப்பட்ட சுயத்தின் சிதைந்த அரங்கிலும் இயங்கின. அவை, இருத்தலின் பயனற்ற தன்மையையும் கலையின் கையறுநிலையையும் ஒருவித இருண்ட பகடியுடன் பேசி, சமகாலத்தின் நோய்க்குறிகளைத் துல்லியமாக முன்வைத்தன. சுமார் ஒரு தசாப்த கால இடைவெளிக்குப் பிறகு வெளிவந்த ‘வியனுலகு வதியும் பெருமலர்’, அந்த மூடிய அறையிலிருந்து உடைத்துக்கொண்டு வெளியேறும் ஒரு ஆக்ரோஷமான குரலை முன்வைக்கிறது. இத்தொகுப்பு, இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதைப் பயணத்தில் ஒரு தீர்க்கமான திருப்பத்தை, ஒரு அரசியல் திருப்பத்தைக் குறிக்கிறது. இங்கு, அந்நியப்பட்ட தனிமனிதனின் குரல், ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தின் கூட்டுக்குரலாக உருமாறுகிறது, அபத்தவியல் பகடி, நேரடியான அரசியல் சீற்றமாக வடிவம் கொள்கிறது. இக்கட்டுரையின் இந்தப் பகுதி, வியனுலகு வதியும் பெருமலர் தொகுப்பை மையமாகக் கொண்டு, இளங்கோ கிருஷ்ணன் தனது கவித்துவ அழகியலை எவ்வாறு ஒரு அரசியல் செயல்பாடாக மாற்றுகிறார் என்பதை ‘புதிய வரலாற்றுவாத’ நோக்கில் ஆராய முயல்கிறது. ‘பசியின் கதை’, ‘மரணத்தின் பாடல்கள்’ ஆகிய பகுதிகள் வழியே அவர் நிகழ்த்தும் நேரடி அரசியல் விமர்சனத்தின் வீச்சையும் அதன் அழகியல் குறித்த விவாதங்களையும் இது முன்னெடுக்கிறது. அதே வேளையில், ‘பள்ளிகொண்டேஸ்வரம்’ போன்ற நெடுங்கவிதைகள் மூலம், சிதறுண்ட சமகாலத்திற்கு எதிராக ஒரு பெருங்கதையாடலைக் கட்டமைக்க அவர் மேற்கொள்ளும் இலட்சியவாத முயற்சியையும், அதன் உள்ளீடான முரண்பாடுகளையும் இது நுணுக்கமாக அவதானிக்கிறது. ஆக, அரசியல் களம், பெருங்கதையாடல் புனைவு என்ற இருவேறு திசைகளில் பயணிக்கும் இத்தொகுப்பின் ‘இருமைப் பண்பை’ ஆராய்வதே கட்டுரையின் இந்தப் பகுதியின் மையமாகும்.

‘புதிய வரலாற்றுவாத’ விமர்சன முறை, ஒரு இலக்கியப் பிரதியை அதன் வரலாற்றுச் சூழலிலிருந்து பிரிக்க முடியாத, அந்த வரலாற்றை உருவாக்குவதிலும் கேள்வி கேட்பதிலும் பங்குதாரராகும் ஒரு பண்பாட்டு உற்பத்திப் பொருளாகவே காண்கிறது. இந்த நோக்கில், வியனுலகு வதியும் பெருமலர் தொகுப்பு, அது எழுதப்பட்ட காலத்தின் நேரடிப் பதிவு மற்றும் எதிர்வினை. குறிப்பாக, பெருந்தொற்று ஏற்படுத்திய சமூகப் பேரவலம், தூத்துக்குடி துப்பாக்கிச்சூடு போன்ற அரசு பயங்கரவாத நிகழ்வுகள் ஆகியவற்றின் ரத்தமும் சதையுமான பதிவுகளாக இக்கவிதைகள் விளங்குகின்றன. தொகுப்பின் முதல் பகுதியான ‘பசியின் கதை’, கோவிட்-19 பெருந்தொற்று ஊரடங்கின் போது, புலம்பெயர் தொழிலாளர்கள் சந்தித்த விவரிக்க இயலாத துயரத்தின் காவியமாக விரிகிறது. இங்கு ‘பசி’ என்பது ஒரு உலகளாவிய தத்துவார்த்தக் குறியீடாக மட்டும் அல்லாமல், ஒரு குறிப்பிட்ட அரசியல்-பொருளாதாரச் சூழலின் விளைவாக முன்வைக்கப்படுகிறது. ‘தீயூழின் பாட்டு’ என்ற கவிதையில், “தலைநகரிலிருந்து சரியாக / முந்நூற்று அறுபது மைல் / தொலைவில் இருக்கிறது / என் குழந்தையின் வயிறு” என்ற வரிகள், பசியை ஒரு புவியியல் மற்றும் அரசியல் பிரச்சினையாக மாற்றுகின்றன. தேசத்தின் அதிகார மையத்திற்கும் விளிம்புநிலை மனிதனின் வயிற்றுக்கும் இடையிலான தூரம் இங்கு குரூரமாக அளவிடப்படுகிறது. இந்த அவலச் சூழலில், அரசின் முன்னுரிமைகளை இளங்கோ உருவாக்கும் கவிதைக் குரல் கடுமையாகச் சாடுகிறது: “எங்கள் அரசர்கள் / எமக்காய் கருணையோடு / ராமாயணத்தை ஒளிபரப்புவார்கள்”. மக்களின் பசிக்குத் தீர்வுகாணாமல், மதவாதப் பெருங்கதையாடல்களை ஒரு கவனத் திசைதிருப்பு உத்தியாகப் பயன்படுத்தும் அரசு எந்திரத்தின் மீதான விமர்சனம் இது. இங்கு, தொடக்க காலத் தொகுப்புகளில் ஒலித்த தனிப்பட்ட, அந்நியப்பட்ட ‘நான்’, இப்போது “நாங்களோ வயிறோடு மட்டுமே பிறந்தவர்கள் / வயிறோடு மட்டுமே மரிப்பவர்கள்” என்று பேசும் ஒரு கூட்டுக்குரலாக, ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் ‘நாங்களாக’ மாறுகிறது.

இந்த அரசியல் சீற்றம், ‘மரணத்தின் பாடல்கள்’ பகுதியில், குறிப்பாக ‘தூத்துக்குடி’ கவிதைகளில் அதன் உச்சத்தை அடைகிறது. 2018-இல் ஸ்டெர்லைட் ஆலைக்கு எதிராகப் போராடிய மக்கள் மீது நடத்தப்பட்ட துப்பாக்கிச்சூடு என்ற குறிப்பிட்ட வரலாற்று நிகழ்வை, இக்கவிதைகள் ஒரு மறக்க முடியாத வடுவாகப் பதிவு செய்கின்றன. ‘தூத்துக்குடி 1’ கவிதையில் ஒலிக்கும் குரல், அதிகாரத்தின் ஆணவக் குரல். அது, மக்களை நோக்கி, “போராட்டங்களுக்கு எல்லாம் / ஏன் போகிறீர்கள்? / உங்களுக்காகத்தானே / ஐ.பி.எல் இருக்கிறது” என்று அங்கதமாக வினவுகிறது. மக்களின் உயிரை விட, கேளிக்கைகளும் நுகர்வுப் பொருட்களுமே முக்கியம் என்று கருதும் ஒரு அரசின் மனநிலையை இந்த வரிகள் அம்பலப்படுத்துகின்றன. அதே கவிதையின் இறுதியில், “போராடினீர்கள் / சுட்டோம்” என்ற இரண்டு ஒற்றை வார்த்தைகள், ஒடுக்குமுறையின் முழுத் தர்க்கத்தையும் அதன் நிர்வாணக் கொடூரத்துடன் முன்வைக்கின்றன. ‘தூத்துக்குடி 2’ கவிதையோ, இந்த வன்முறைக்குப் பொறுப்பேற்காமல், அமைப்பின் மீது பழிபோடும் அதிகாரத்தின் தந்திரத்தை பகடி செய்கிறது. “ஒரு துப்பாக்கிக்கு இந்த தேசத்தில் / தானாகவே வெடிக்கத் தெரிந்திருக்கிறது” என்று தொடங்கும் கவிதை, பிரதமர் முதல் மாவட்ட ஆட்சியர் வரை அனைவரும் இருந்தும், துப்பாக்கி ‘தானாக’ வெடித்ததாகக் கூறுவதன் அபத்தத்தைச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. இது, பொறுப்பற்ற அதிகாரத்தின் மீதான கூர்மையான விமர்சனம்.

இந்த நேரடியான அரசியல் கவிதைகள் சமூகப் பொறுப்புணர்வுடன், கவிதையை ஒரு போராட்டக் கருவியாக மாற்றியதன் மூலம் முக்கியமான பங்களிப்பைச் செய்துள்ளன. அவை உடனடித் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தி, பரந்த வாசகர்களை அடைந்து, ஒரு வரலாற்று அநீதிக்கு எதிரான மனசாட்சியின் குரலாக ஒலிக்கின்றன. இதுவே அவற்றின் மிகப்பெரிய வலிமை. இருப்பினும், இந்த நேரடி அரசியல் தன்மை கவிதையில் அதன் அழகியல் குறித்த சில முக்கிய கேள்விகளையும் எழுப்புகிறது. நேரடியான அரசியல் பேச்சு, கவிதையின் பன்முக வாசிப்பிற்கான சாத்தியங்களை, அதன் நுட்பத்தன்மையை அழித்துவிடுகிறதா? “போராடினீர்கள் / சுட்டோம்” போன்ற வரிகள், சக்திவாய்ந்த அரசியல் முழக்கங்களாக ஒலிக்கின்றனவே தவிர, கவிதைக்கே உரிய படிம அழகையும் புதிர்த்தன்மையையும் கொண்டிருக்கின்றனவா என்ற விவாதம் எழ வாய்ப்புள்ளது. கவிதைக்கும் பிரச்சாரத்திற்கும் இடையிலான மெல்லிய கோடு இங்கு கலங்கிப் போகிறது. ஒரு வரலாற்று அநீதிக்கு எதிராக ஆக்ரோஷமாக எதிர்வினையாற்றும்போது, கவிதை தனது கலையழகை இழக்கத் துணிகிறது. இது கவிதைச் செயலின் தவிர்க்க முடியாத அவசிய நிலைப்பாடா அல்லது பலவீனமா என்பது விவாதத்திற்குரியது. இளங்கோ, அரசியல் தெளிவுக்காக, கவித்துவ நுட்பம் என்ற நிலைப்பாட்டை கைவிடத் துணிந்திருக்கிறார். இது ஒரு தெரிவு செய்யப்பட்ட அழகியல் நிலைப்பாடு. குறித்த காலத்திற்கான, குறித்த சம்பவத்திற்கான தீவிரத்தை கவனத்திற்கொண்டு ஒரு கவிஞன் தனது படைப்பில் கடைப்பிடிக்கும் நெகிழ்ச்சியான தருணத்தை அர்த்தப்படுத்துகிறது. ஆயினும், இது அவரது தொடக்க காலப் படைப்புகளில் காணப்பட்ட மொழியின் விளையாட்டுத்தன்மை மற்றும் படிமச் செழுமையிலிருந்து ஒரு தெளிவான விலகலைக் குறிக்கிறது.

இத்தொகுப்பின் ஒரு பகுதி, நிகழ்கால அரசியல் களத்தில் நின்று கடுமையாகப் பேசும்போது, மற்றொரு பகுதி அதற்கு முற்றிலும் மாறாக, காலத்தின் ஆழத்திற்குச் சென்று, வரலாறு, தொன்மம், தத்துவம், மொழி ஆகியவற்றை இணைத்து ஒரு பெருங்கதையாடலை உருவாக்கும் இலட்சியவாத முயற்சியில் ஈடுபடுகிறது. ‘பேரன்பின் வேட்டை நிலம்’, ‘எனும் சொற்கள்’, ‘நீர்மையின் பிரதிகள்’ ஆகிய பகுதிகளில் உள்ள கவிதைகள்,

குறிப்பாக ‘பள்ளிகொண்டேஸ்வரம்’ என்ற நெடுங்கவிதை, இந்த பேரார்வத்தின் வெளிப்பாடாக அமைகிறது. ‘பள்ளிகொண்டேஸ்வரம்’ ஒரு பிரம்மாண்டமான கவித்துவக் “கொலாஜ்”(collage). அது காலத்தை நேர்கோட்டில் பார்க்க மறுக்கிறது. கவிதையின் ஒரு கணத்தில், “உமணர் பேரளங்களில் வெண்நமகமேற்றி” என்று சங்ககால உப்பு வணிகர்களின் காலடிச் சுவடுகள் ஒலிக்கின்றன. மறுகணமே, “குளிர்கண்ணாடி / நழுவாமல் நளினமாய் / … / ஜீன்ஸ் இடை ஒடித்து நடக்கிறாள் / இடைச்சி” என்று நவீன காலத்தின் பிம்பம் தோன்றுகிறது. சமண, பௌத்த மதங்களின் வீழ்ச்சியைக் குறிக்கும் விதமாக, “எலுமிச்சைகளாய் / புத்த தலைகளைச் சரிக்க” என்ற வன்மம் நிறைந்த படிமம் வருகிறது. வேத மந்திரமான “அம்பிதமே நாதிதமே தேவிதமே சரஸ்வதி” என்ற வரி, ஒரு காலரூபன் கசிந்துருகிச் சொல்வதாக வருகிறது. வால்மீகியும், காளிதாசனும், புத்தரும், சிவனும், உமையும் ஒரே வெளியில், ஒரே கணத்தில் உலவுகிறார்கள். இறுதியாக, “கார் கதவைத் திறந்துவிட்டு கேட்கிறான் புத்தன் / போலாமா மேடம்” என்று முடியும் போது, காலம் முற்றிலும் சுருங்கி, தொன்மம் சமகாலத்தின் ஒரு அபத்த நாடகமாக மாறுகிறது. இந்தக் கவிதை, ஒற்றைப்படையான, நேர்கோட்டு வரலாற்றுப் பார்வைக்கு எதிரான ஒரு பின்நவீனத்துவச் செயல்பாடு. அது, தமிழ்ப் பண்பாட்டின் பல்வேறு அடுக்குகளையும் (திராவிடம், ஆரியம், பௌத்தம், சைவம், நவீனத்துவம்) ஒன்றோடொன்று மோதவிட்டு, ஒரு சிக்கலான ஒருங்கிணைந்த சித்திரத்தை உருவாக்க முயல்கிறது.

‘பள்ளிகொண்டேஸ்வரம்’ போன்ற கவிதைகள், இளங்கோவின் பரந்த வாசிப்பையும், வெவ்வேறு அறிவுத்துறைகளை இணைக்கும் அவரது திறனையும் பறைசாற்றுகின்றன. சமகாலத் தமிழ்க் கவிதையில் இவ்வளவு பெரிய canvas-இல் இயங்க முயன்றிருப்பது ஒரு முக்கியமான முயற்சி. இது அவரது கவித்துவ இலட்சியவாதத்தின் உச்சம். ஆனால், இந்த முயற்சி முழுமையாக வெற்றி பெற்றதா என்பது கேள்விக்குரியது. குறிப்புகளின் இந்த அடர்த்தியான அணிவகுப்பு, ஒரு ஒருங்கிணைந்த, முழுமையான சித்திரத்தை உருவாக்குகிறதா அல்லது வாசகனை மலைக்கச் செய்யும் அறிவார்ந்த குறிப்புகளின் தொகுப்பாக நின்றுவிடுகிறதா? இந்தக் கவிதையின் எல்லா அடுக்குகளையும் புரிந்துகொள்ள, வாசகனுக்கு சங்க இலக்கியம் முதல் வேதங்கள் வரை, பக்திப் பனுவல்கள் முதல் நவீன மேற்கத்தியக் கோட்பாடுகள் வரை ஆழ்ந்த பரிச்சயம் தேவைப்படுகிறது. இது கவிதையை ஒரு சிறிய அறிவுஜீவி வட்டத்திற்கு மட்டுமேயானதாக மாற்றிவிடும் அபாயம் கொண்டது. மேலும், தொகுப்பின் முதல் பகுதியில் ஒலிக்கும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் நேரடிக் குரலுக்கும் இந்தப் பெருங்கதையாடல் புனைவின் அறிவார்ந்த, தத்துவார்த்தக் குரலுக்கும் இடையே ஒரு பெரிய இடைவெளி நிலவுகிறது. ஒன்று, வரலாற்றால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் குரல். மற்றொன்று, வரலாற்றையே தனது புனைவுப் பொருளாக மாற்றும் ஒரு படைப்பாளியின் குரல். இந்த இரண்டு குரல்களும் ஒரே தொகுப்பில் இயல்பாக இசைந்து போகின்றனவா என்பது விவாதத்திற்குரியது.

வியனுலகு வதியும் பெருமலர் தொகுப்பின் தனித்துவமே அதன் உள்ளார்ந்த முரண்பாடுகளில்தான் அடங்கியிருக்கிறது. கவிஞர் தனது முன்னுரையில் குறிப்பிடுவது போல, “இந்த இருமைப் பண்பு ‘பசியின் கதை’ மற்றும் / ‘மரணத்தின் பாடல்கள்’ இரண்டிலும் துலக்கமாகத் தெரிவதை / உணரலாம்.”. இந்த இருமை என்பது, நேரடி அரசியல் ஈடுபாடு மற்றும் தத்துவார்த்தமான பெருங்கதையாடல் புனைவு ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான ஒரு நடனம். ஒருபக்கம், கவிதை என்பது சமூக அநீதிக்கு எதிரான ஒரு ஆயுதம் என்ற தெளிவான நிலைப்பாட்டை எடுக்கிறார். மறுபக்கம், காலம், வரலாறு, மெய்யியல் குறித்த சிக்கலான, பன்முகப் பார்வையை முன்வைக்கும் கவிதைகளையும் படைக்கிறார். இந்த இருமை ஒரு பலவீனமல்ல. அதுவே இத்தொகுப்பின் அழகியல். அது, சமகாலப் படைப்பாளியின் மனதிற்குள் நிகழும் போராட்டத்தையே வெளிப்படுத்துகிறது. அவன் அரசியல் களத்தின் அவசரக் குரல்களுக்கும் செவிசாய்க்க வேண்டியிருக்கிறது. அதே சமயம், கலையின் நிரந்தரம் மற்றும் தத்துவத்தின் ஆழம் குறித்த தேடலையும் கைவிட முடிவதில்லை. இத்தொகுப்பு, இந்த இரண்டுக்கும் இடையே ஒரு சமரசத்தையோ, தீர்வையோ முன்வைக்கவில்லை. மாறாக, அந்தப் பதட்டமான, முரண்பட்ட வெளியிலேயே இயங்குகிறது.

புறவயமான அரசியல் களத்திலிருந்து மீண்டும் முற்றிலும் எதிர்பாராத ஒரு திசையில், ‘அகம்’ நோக்கிக் திரும்புகிறது அவரது கவிதைப் பயணம். ஒரு படைப்பாளியின் தொடர் பயணம், வாசகர்களுக்கு ஒருவித தர்க்கரீதியான பரிணாமத்தை உணர்த்த வேண்டும் என்ற எழுதப்படாத விதி உண்டு. இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதை உலகம், இந்த விதியை ஒருபுறம் பூர்த்தி செய்துகொண்டே மறுபுறம் கலைத்துப்போடுகிறது. அவரது தொடக்க காலத் தொகுப்புகளான காயசண்டிகை மற்றும் பட்சியன் சரிதம் ஆகியவை, பின்நவீனத்துவ அபத்த வெளியின் சிதறுண்ட, அந்நியப்பட்ட சுயத்தின் குரலாக ஒலித்தன. அதைத் தொடர்ந்து, வியனுலகு வதியும் பெருமலர் ஒரு தீர்க்கமான அரசியல் உரையாடலை நிகழ்த்தி, ஒடுக்கப்பட்டோரின் கூட்டுக்குரலாகவும் வரலாற்றுப் பெருங்கதையாடலைக் கட்டமைக்க முயலும் இலட்சியவாதக் குரலாகவும் தன்னை வெளிப்படுத்தியது. இந்த அரசியல் சீற்றத்திற்கும் புறவயமான வரலாற்றுப் பார்வைக்கும் பிறகு, அவரது அடுத்த கட்ட நகர்வு என்னவாக இருக்கும் என்ற எதிர்பார்ப்புக்கு முற்றிலும் மாறான, ஒரு திகைப்பூட்டும் திருப்பமாக அமைகிறது அவரது அடுத்த தொகுப்பான ‘பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல்’ (2023). புறவயமான அரசியல் களத்திலிருந்து விலகி, இத்தொகுப்பு மீண்டும் ‘அகம்’ நோக்கித் திரும்புகிறது. ஆனால், இது தொடக்க காலத்தின் அந்நியப்பட்ட சுயத்தின் குரல் அல்ல. மாறாக காதல், காமம், உறவுச் சிக்கல்கள், உடல், நினைவுகள் என மனித உறவுகளின் மிக நுட்பமான, அந்தரங்கமான பரப்பில் இயங்குகிறது. பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல் என்ற இந்தத் தொகுப்பை ஆழமாகப் வாசிப்புக்குட்படுத்தி, இளங்கோ கிருஷ்ணன் தனது முந்தைய கவித்துவ அழகியல்களை எப்படிக் கைவிடாமல், ஒரு புதிய தளத்தில் ஒருங்கிணைப்புச் செய்கிறார் என்பதை அறிய முயற்சிக்கலாம். நவீன உறவுகளின் சிடுக்குகளைப் பேச, அவர் சங்க இலக்கியம் மற்றும் பக்தி மரபு போன்ற தொல் மரபுகளை எவ்வாறு ஒரு உரையாடல் களமாகப் பயன்படுத்துகிறார் என்பதை இங்கு ஆராய வேண்டியுள்ளது. மேலும், உடல் என்பதை வெறும் காமத்தின் வெளியாக மட்டும் பார்க்காமல், ஒரு ஞானத் தேடலின், ஒரு அறிதல் முறையின் களமாக அவர் முன்வைப்பதை அவதானித்து விவாதிற்குக் கொண்டுவரலாம். இறுதியாக, ‘பெண்ணிய வாசிப்பு’ ஒன்றின் துணையுடன், இத்தொகுப்பில் வெளிப்படும் ஆண் பார்வையின் ஆதிக்கத்தையும், அதன் அழகியல் மற்றும் அரசியல் தாக்கங்களையும் விமர்சனப்பூர்வமாக அணுகி, இளங்கோவின் கவிதை வெளியில் இத்தொகுப்பின் தனித்துவமான, அதே சமயம் விவாதத்திற்குரிய இடத்தை அடையாளம் காண்பதே சரியான விமர்சனத்தின் செல்திசையாக இருக்கும்.

பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல் தொகுப்பு, காதலை ஒரு இலட்சியவாதக் கனவாகச் சித்தரிக்கவில்லை. மாறாக, நவீன வாழ்வின் நிலையற்ற தன்மை, அவநம்பிக்கை, மற்றும் ஈகோவின் மோதல்களால் சிதறுண்ட ஒரு கண்ணாடியாகவே அதைப் பார்க்கிறது. இங்கு காதல் என்பது ஒரு நிரந்தரமான புகலிடம் அல்ல. அது தற்காலிகமான, பெரும்பாலும் தோல்வியில் முடியும் ஒரு அபாயகரமான விளையாட்டு. தொகுப்பிலுள்ள ‘ஒரு சுவாரஸ்யமற்ற காதல் கதை’ என்ற கவிதை இந்தக் கருத்தின் கச்சிதமான வடிவமாக அமைகிறது. “இந்தக் காதலில் ஒரு சுவாரஸ்யமும் இல்லை” என்று தொடங்கும் கவிதை, ஒரு உறவின் சுருக்கப்பட்ட வாழ்க்கைச் சுழற்சியைக் காட்டுகிறது. “ஒரு குட்டி நகரம் / அதற்கெனக் குட்டிக் கடற்கரை / அதில் இரண்டே இரண்டு பேர்” என்ற தொடக்கம், ஒரு அழகான காதல் கதைக்கான களத்தை அமைக்கிறது. வாக்குறுதிகள், தழுவல்கள், போகங்கள் என உறவின் வசந்த காலம் விரைவாகத் தாண்டிச் செல்கிறது. “வெறும் இருபது சூர்யோதயங்கள் / இருபது அஸ்தமனங்கள் மட்டுமே” என்ற கணக்கு, உறவின் அற்ப ஆயுளைக் குறிக்கிறது. இறுதியில், “பிறகு வந்தது பாழிருட்டு / ஆந்தைகளின் அலறல் / வௌவால்கள் வீச்சம்” என உறவின் சிதைவு, ஒரு திகில் படிமமாக மாறுகிறது. இங்கு, காதல் ஒரு முழுமையற்ற, தோல்வியுற்ற திட்டமாகவே முடிகிறது.

‘கொலைக் களம்’ கவிதையில், இந்தச் சிதைவு இன்னும் வன்மம் நிறைந்ததாக மாறுகிறது. இங்கு அன்பும், பகையும் பிரித்தறிய முடியாதபடி கலந்திருக்கின்றன. “என்னால் இருவரை ஒரே சமயத்தில் / நேசிக்க முடிகிறது நான் என்ன செய்ய” என்ற பெண்ணின் கேள்வி, உறவின் அடித்தளத்தையே உலுக்குகிறது. இந்த வாக்குவாதம் ஒரு தர்க்கரீதியான தீர்வுக்கு இட்டுச் செல்வதில்லை. மாறாக, அது உடல் சார்ந்த காமத்தில் தற்காலிகமாக மறக்கடிக்கப்படுகிறது. “தாவி மூளையிலிருந்து அடிவயிற்றில் / இறங்கிக் குறிக்குப் பாய்கிறது / காமத்தின் நதி”. இங்கு காமம் என்பது அன்பின் வெளிப்பாடல்ல. அது தீர்க்க முடியாத முரண்பாடுகளிலிருந்து தப்பிக்கும் ஒரு வழி. ஒவ்வொரு புணர்ச்சியும் ஒரு ‘கொலைக்களமாக’ சித்தரிக்கப்படுவது, நவீன உறவுகளில் அன்புக்கும் வன்முறைக்கும் உள்ள சிக்கலான உறவை வெளிப்படுத்துகிறது. இதே போன்ற உறவின் சிதைவு, ‘கானல் வரி’ கவிதையில் சமகாலத் தொழில்நுட்பச் சூழலில் நிகழ்கிறது. சந்தேகம், பொறாமை, நம்பிக்கையின்மை ஆகியவை “ஹார்ட்டின்களில் என்ன இருக்கின்றன, / முத்த ஸ்மைலிகளில் என்ன இருக்கின்றன” என்ற கேள்விகளாக உருவெடுக்கின்றன. ஒரு தொலைபேசி அழைப்பில், பத்து நிமிடப் பேச்சில் ஒரு உறவு முற்றுப்புள்ளிக்கு வருகிறது. இந்தச் சித்தரிப்புகள் மூலம், இளங்கோ காதலைப் புனிதப்படுத்துவதைத் தவிர்த்து, அதன் மனித பலவீனங்களையும் அபத்தங்களையும் துயரங்களையும் நேர்மையாக எதிர்கொள்கிறார்.

இத்தொகுப்பின் மிக முக்கியமான அம்சம், அது ‘உடல்’ மீது செலுத்தும் தீவிரமான கவனம். இங்கு உடல், வெறும் பாலியல் வேட்கைக்கான களம் மட்டுமல்ல. அது ஒரு அறிதல் முறையாக, ஞானத்திற்கான பாதையாக, கவித்துவ அனுபவத்தின் மூல ஊற்றாக முன்வைக்கப்படுகிறது. காமத்தின் வழியே காதலை, உடலின் வழியே ஆன்மாவைத் தேடும் ஒரு முயற்சியாக பல கவிதைகள் அமைகின்றன. தொகுப்பிலுள்ள ‘முதல் பாடல்’ மற்றும் ‘முதல் பாடல் 2’ ஆகிய இரண்டும் உடலை ஒரு புனிதமான, சடங்குத்தன்மை வாய்ந்த வெளியாகக் கொண்டாடுகின்றன. ‘முதல் பாடல்’, யமன்-யமி என்ற தொன்மச் சகோதர உறவின் அகத் தடையை மீறி, காமத்தைக் கொண்டாடுகிறது. “என் சோதரனே பைங்கருப்பே / உன் யமியை இடைவெளியின்றி அணைப்பாயாக” என்ற வரிகள், சமூகத் தடைகளை மீறிய ஆதிமூல வேட்கையின் குரலாக ஒலிக்கின்றன. “என் சூதகப் பெருக்கு / கோடை கால நதியாய் உலரட்டும் / அதன் வித்துகளில் உன் சுண்ணம் / … / புத்துயிர் ஜனிக்கட்டும்” போன்ற வரிகள், உடலின் திரவங்களையும் செயல்பாடுகளையும் ஒளிவுமறைவின்றி, ஒரு படைப்புச் சக்தியின் மூலமாகப் பார்க்கின்றன. ‘காதலின் ஆன்மிகம்’ என்ற கவிதை, இந்த உடல்-ஆன்மா இணைவை இன்னும் தத்துவார்த்தமாக அணுகுகிறது. “ஒருவர் நிர்வாணம் / இன்னொருவர் கைகளில் / என ஒரு தியானம்”. இங்கு, பாலுறவு ஒரு தியானமாக, இருவர் தங்களின் அகங்காரங்களைக் களைந்து, மற்றவரின் உடலில் கரைந்து, தங்களை இழந்து மீண்டும் கண்டடையும் ஒரு ஆன்மிகப் பயிற்சியாகிறது. “அணைத்தலோ / காதலின் ஆன்மிகம்” என்ற வரி, வெறும் உடல் சார்ந்த நெருக்கத்தை ஒரு உயர்நிலை அனுபவமாக மாற்றுகிறது. இளங்கோ, உடலை அதன் அத்தனை திரவங்கள், வாசனைகள், குறைகளுடன் ஏற்றுக்கொள்கிறார். உடல் சார்ந்த அனுபவங்களை மறைபொருளாகவோ, உருவகமாகவோ சொல்லாமல், அதன் நேரடியான யதார்த்தத்துடன் முன்வைப்பது இத்தொகுப்பின் தனித்துவம். இது, தமிழ்க் கவிதை மரபில் உடலைப் பாடிய சித்தர்களின் மரபுடனும் சங்க இலக்கியத்தின் ‘மெய்ம்மலி உவகை’யுடனும் ஒரு தொடர்ச்சியை ஏற்படுத்திக்கொள்கிறது.

வியனுலகு வதியும் பெருமலர் தொகுப்பில், வரலாறு மற்றும் தொன்மங்களை ஒரு பெருங்கதையாடலை உருவாக்கும் அறிவார்ந்த செயல்பாடாக அணுகிய இளங்கோ, இத்தொகுப்பில் மரபை ஒரு அந்தரங்கமான, சிருங்கார உரையாடலுக்குப் பயன்படுத்துகிறார். சங்க இலக்கியத்தின் அகத்துறை மரபுகளும் பக்தி இலக்கியத்தின் மொழியும் சமகாலத்தின் உறவுச் சிக்கல்களையும் மனநிலைகளையும் பேசும் கருவிகளாக மீளுருவாக்கம் செய்யப்படுகின்றன. ‘பிச்சிப்பூ வச்ச கிளி’ கவிதை, ஒரு நவீன ‘குறிஞ்சி’ திணைக் காட்சியை உருவாக்குகிறது. ஊட்டியின் கொண்டை ஊசி வளைவுகள், பல்சர் வண்டி, சுடிதார் போன்ற நவீனக் கூறுகள் இருந்தாலும், கவிதையின் ஆன்மா சங்க கால ‘களவு’ மனநிலையே. தலைவனுடன் செல்லும் தலைவி, பிறர் கண்பட்டுவிடுமோ என்று அஞ்சுவது (“தேநீர்க் கடையில் ஒருவன் / இவளையே பார்க்கவும் / பதறித் தலையைக் குனிந்துகொள்கிறாள்”), அந்தப் பயணத்தின் தவிப்பும் நெருக்கமும், ஒரு நவீன சங்கப் பாடலின் உணர்வையே தருகின்றன. ‘நீ’ என்ற கவிதை, பக்தி இலக்கியத்தின் தோத்திர மரபைப் பின்பற்றுகிறது. காதலியை, “பிங்கலி / பூர்ணமையூறிய / செவ்வரி நயனி / மனோரதியப் பொன் / கனா மலர்” என்று அடுக்கடுக்கான அடைமொழிகளால் வர்ணிப்பது, ஒரு தெய்வத்தைப் போற்றும் பக்திப் பனுவலின் வடிவத்தை ஒத்திருக்கிறது. ஆனால், இங்கு அந்த பக்தி, ஒரு மானுடக் காதலியின் மீது செலுத்தப்படுகிறது. இது காதலை ஒரு மதமாகவும் காதலியை ஒரு தெய்வமாகவும் உருவகிக்கும் ஒரு கவித்துவச் செயல்பாடு. ‘கஸல் அலைவுகள்’ என்ற கவிதை, கஸல் வடிவத்தின் சோகம் நிறைந்த, ஏக்கம் நிறைந்த மனநிலையைத் தமிழ்க் கவிதைக்குள் கொண்டுவர முயல்கிறது. இந்த முயற்சிகள், மரபை ஒரு இறந்தகாலப் பொருளாகப் பார்க்காமல், நிகழ்கால உணர்வுகளுக்கு உயிர் கொடுக்கக்கூடிய ஒரு உயிருள்ள ஊற்றாகப் பார்க்கும் இளங்கோவின் பார்வையின் விளைவாகும்.

பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல், அதன் அத்தனை கவித்துவச் செழுமைக்கும், நேர்மைக்கும் அப்பால், ஒரு ஆழமான விமர்சனத்திற்கு இடமளிக்கிறது. அது, இத்தொகுப்பின் பார்வை, அதன் குரல், அதன் உணர்வுநிலை ஆகியவை பெரும் அளவில் ஒரு ஆணை மையப்படுத்தியதாக இருப்பதே. இங்குள்ள காதல், காமம், உறவு ஆகியவை பெரும்பாலும் ஒரு ஆணின் பார்வைக் கோணத்திலிருந்தே சித்தரிக்கப்படுகின்றன. இத்தொகுப்பில் பெரும் விவாதத்தை உருவாக்கக் கூடிய ‘என் அன்பே’ கவிதை இதற்கு ஒரு முக்கியமான சான்று. காதலியின் யோனியை, “போர்ஹெஸின் / தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கவிதைகள் / புத்தகத்தில் / எப்போதோ வைத்த / நூறு ரூபாய்த் தாளின் / சிறு மடங்கல் கீற்று / போன்ற யோனி உனக்கு” என்று உவமிப்பது, ஒரு அறிவார்ந்த, வியப்பூட்டும் படிமம்தான். ஆனால், பெண்ணியப் பார்வையில் இது ஒரு பிரச்சினைக்குரிய உருவகம். இங்கு, பெண்ணின் உடல், அவளது அந்தரங்க உறுப்பு, ஒரு ஆணின் அறிவுலகச் செயல்பாட்டுடன் (போர்ஹெஸின் புத்தகம்) ஒப்பிடப்பட்டு, அவனது கற்பனையின் பொருளாக மாற்றப்படுகிறது. அந்த உறுப்புக்குரிய பெண்ணின் உணர்வோ, அகவுலகமோ அங்கு இல்லை. அவளது உடல், கவிஞனின் புத்திசாலித்தனத்தை வெளிப்படுத்தும் ஒரு படிமமாகச் சுருக்கப்படுகிறது. இதே பார்வை, தொகுப்பின் பல கவிதைகளிலும் வெளிப்படுகிறது. பெண் பெரும்பாலும் பேசப்படாதவளாக, பார்க்கப்படுபவளாக, அடைய விரும்பும் பொருளாக அல்லது நினைவுகளின் பிம்பமாகவே இருக்கிறாள். அவளது குரல் வெளிப்பட்டாலும், அது ஆணின் செவிகள் வழியே, அவனது புரிதலின்படியே நமக்குக் கிடைக்கிறது. தொகுப்பை ஔவைக்கும், வெள்ளிவீதிக்கும் சமர்ப்பணம் செய்திருப்பது, பெண் கவி மரபுடன் உரையாட விரும்பும் கவிஞரின் நோக்கத்தைக் காட்டுகிறது. ஆனால், ஒரு ஆண் கவிஞர், அந்தப் பெண் ஆளுமைகளின் பெயரால் தனது காமத்தையும் காதலையும் பாடும்போது, அது ஒரு சமமான உரையாடலா அல்லது அவர்களது மரபை தனதாக்கிக் கொள்ளும் ஒரு செயலா என்ற கேள்வி எழுகிறது. இத்தொகுப்பின் மிகப்பெரிய பலம், அதன் அந்தரங்கமான, உணர்ச்சிப்பூர்வமான ஆண் சுயத்தின் வெளிப்பாடு. ஆனால், அதுவே பெண்ணிய விமர்சனக் கோணத்தில் அதன் மிகப்பெரிய பலவீனமான பார்வை எல்லையாகவும் அமைந்துவிடுகிறது.

ஒரு கவிஞரின் படைப்புலகை ஒட்டுமொத்தமாக மதிப்பிடுவது என்பது, தனித்தனி நட்சத்திரங்களை ரசிப்பதிலிருந்து விலகி, அவை இணைந்து உருவாக்கும் ஒரு முழுமையான விண்மீன் மண்டலத்தின் வரைபடத்தை வரைய முயல்வதற்கு ஒப்பானது. இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதைப் பயணம், அத்தகைய ஒரு சிக்கலான, முரண்கள் நிறைந்த, ஆனால் தர்க்கரீதியான ஒரு உள்-இயக்கத்தைக் கொண்ட மண்டலமாகவே விரிகிறது. அவரது பயணம் ஒரு நேர்கோட்டுப் பாதை அல்ல. அது தேடல்களும் திருப்பங்களும் மறு கண்டுபிடிப்புகளும் நிறைந்த ஒரு புதிர்ப்பாதை. காயசண்டிகை மற்றும் பட்சியன் சரிதம் தொகுப்புகளில், பின்நவீனத்துவ அபத்த வெளியின் இருண்ட அரங்கில், அந்நியப்பட்ட, சிதைந்த சுயத்தின் குரலாக அவர் ஒலித்தார். பின்னர், வியனுலகு வதியும் பெருமலர் தொகுப்பில், அந்த அக உலகின் சிறையிலிருந்து உடைத்துக்கொண்டு, அரசியல் களத்தின் சீற்றம் மிகுந்த போராளியாகவும் தமிழ் வரலாற்றின் பெருங்கதையாடலைக் கனவு காணும் இலட்சியவாதியாகவும் ஒரு பிரம்மாண்டமான திருப்பத்தை நிகழ்த்தினார். இறுதியாக, பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல் தொகுப்பில், மீண்டும் அகவுலகிற்குத் திரும்பி, காதல், காமம், உடல் போன்ற அந்தரங்கமான பரப்பில், மரபுடன் ஒரு புதிய, சிருங்கார உரையாடலை நிகழ்த்தினார். கட்டுரையின் இந்தப் பகுதி, இளங்கோ கிருஷ்ணனின் இந்த நான்கு தொகுப்புகளையும் ஒருங்கே இணைத்து, அவரது கவிதை உலகின் மைய விசையாக இயங்கும் அடிப்படைக் கேள்விகளை ஆராய முயல்கிறது. அவரது படைப்புலகில் தொடர்ந்து வெளிப்படும் இருபெரும் போக்குகளான ‘சிதறுண்ட சுயம்’ மற்றும் ‘பெருங்கதையாடலுக்கான தாகம்’ ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான இயங்கியல் உறவை இது மையப்படுத்துகிறது. இந்த இரு போக்குகளையும் வெளிப்படுத்த அவர் கையாளும் கவிதை உத்திகளான ஊடிழைப்பிரதி, தொன்மப் புனைவாக்கம், வடிவச் சோதனைகள் ஆகியவற்றின் பரிணாமத்தை கவனத்திறகொண்டு. இறுதியாக, நவீன தமிழ்க் கவிதை மரபிலும், கடந்த கால் நூற்றாண்டு கால நவீன கவிதைப் போக்கிலும் அவரது தனித்துவமான இடத்தை அடையாளம் காண்பதன் மூலம், இளங்கோ கிருஷ்ணனின் ஒட்டுமொத்தப் பங்களிப்பை ஒரு ஒட்டுமொத்த மதிப்பீட்டிற்கு உட்படுத்துவதே இதன் நோக்கமாகும்.

இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதை மொழியின் அடிப்படைக் கட்டுமானக் கற்களாக ஊடிழைப்பிரதியும், தொன்மப் புனைவாக்கமும் விளங்குகின்றன. ஆனால், அவரது கவிப்பயணத்தின் வெவ்வேறு கட்டங்களில், இந்த உத்திகளின் செயல்பாடும், நோக்கமும் வியத்தகு முறையில் மாற்றம் பெறுகின்றன. அவரது தொடக்க காலத் தொகுப்புகளில், ஊடிழைப்பிரதி என்பது தன்னை ஒரு குறிப்பிட்ட அறிவுஜீவி மரபின் நீட்சியாக அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளும் ஒரு உத்தியாகவே பெரிதும் செயல்படுகிறது. மேடை கவிதையில், “ழான் பால் சார்த்தார் / திரு வவாவீ” (தன்னிலையற்ற பிறிதொரு கதாபாத்திர உருவாக்கம்) என்று குறிப்பிடுவதும், சொற்களாகத் தேய்ந்துபோன கவிஞனின் நகரத்தில் ஆத்மாநாமின் “சரத்துக்கும் பெல்ஸ் பேண்ட் சத்தம்” கேட்பதாக எழுதுவதும், அவரை இருத்தலியல் மற்றும் நவீனத்துவ மரபுகளுடன் இணைக்கின்றன. இங்கு ஊடிழைப்பிரதி, ஒரு அறிவார்ந்த நிலைப்பாட்டின் அறிவிப்பாக உள்ளது. வியனுலகு வதியும் பெருமலர் தொகுப்பில், இந்த உத்தி ஒரு சக்திவாய்ந்த அரசியல் கருவியாக உருமாறுகிறது. தீயூழின் பாட்டு கவிதையில், புலம்பெயர் தொழிலாளர்களின் துயரத்தைச் சொல்லும்போது, “எங்கள் அரசர்கள் / எமக்காய் கருணையோடு / ராமாயணத்தை ஒளிபரப்புவார்கள்” என்று எழுதுகிறார். இங்கு, ராமாயணம் என்ற சமயப் பெருங்கதையாடல், சமகால அரசியல் விமர்சனத்திற்கான ஒரு முரண்நகைக் களமாக மாற்றப்படுகிறது. அதேபோல, ஆத்மாநாமை கொலை செய்தவர்கள் கவிதையில், “காந்தி தற்கொலை செய்துகொண்டார் என்றவர்கள்தான் / ஆத்மாநாமை கொலை செய்தார்கள்” என்று எழுதுவதன் மூலம், வரலாற்றுப் புரட்டலுக்கும், கலை மீதான வன்முறைக்கும் உள்ள உறவை அவர் இணைக்கிறார். பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல் தொகுப்பில், ஊடிழைப்பிரதி மீண்டும் தன் இயல்பை மாற்றிக்கொண்டு, ஒரு அந்தரங்கமான, அகவயமான செயல்பாடாக மாறுகிறது. என் அன்பே கவிதையில், காதலியின் யோனியை போர்ஹெஸின் புத்தகத்தில் வைத்த பணத்தாளுடன் ஒப்பிடுவது இதற்கு சிறந்த உதாரணம். இங்கு, போர்ஹெஸ் என்ற இலக்கியக் குறிப்பு, ஒரு தத்துவார்த்த விவாதத்திற்காக அன்றி, ஒரு தீவிரமான அந்தரங்க உணர்வை, அதன் சிக்கலுடன் வெளிப்படுத்தவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஔவைக்கும் வெள்ளிவீதிக்கும் தொகுப்பை சமர்ப்பணம் செய்வதும், அவர்களைத் தனது அக உலகின் உரையாடல்களாக மாற்றுவதும் இந்த ஊடிழைப்பிரதியின் பயன்பாடாகும். இன்னும் பல உள. இவை இங்கு போதுமானது.

இளங்கோவின் தொன்மங்களுடனான உறவும் இதே போன்ற ஒரு பரிணாமத்தைக் காட்டுகிறது. தொடக்கத்தில், அவர் ஒரு தொன்ம உடைப்பாளர். காயசண்டிகை கவிதையில், அட்சயப் பாத்திரம் கண்ணீரைச் சுரப்பதாக மாற்றுவதும், யுத்தம் சரணம் கச்சாமி கவிதையில், புத்தனே இயந்திரத் துப்பாக்கியுடன் காவல் காப்பதாகச் சித்தரிப்பதும், புனிதப்படுத்தப்பட்ட தொன்மங்களை உடைத்து, சமகாலத்தின் அபத்தத்தை வெளிப்படுத்தும் முயற்சிகள். ஆனால், வியனுலகு வதியும் பெருமலர் தொகுப்பில், அவர் ஒரு தொன்மப் புனைவாளர் ஆக மாறுகிறார். பள்ளிகொண்டேஸ்வரம் என்ற நெடுங்கவிதை, சங்க காலம் முதல் சமகாலம் வரை, சைவம், பௌத்தம், வேதம் எனப் பல்வேறு மரபுகளின் கூறுகளை ஒன்றிணைத்து, தமிழ்ப் பண்பாட்டின் ஒரு புதிய, ஒருங்கிணைந்த பெருங்கதையாடலை உருவாக்க முயல்கிறது. இது, சிதறுண்ட தொன்மங்களிலிருந்து ஒரு புதிய முழுமையை உருவாக்கும் இலட்சியவாத முயற்சி. பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல் தொகுப்பிலோ, தொன்மம் தனிப்பட்ட அக அனுபவத்தின் உருவகமாக மாறுகிறது. முதல் பாடல் கவிதையில், யமன்-யமி என்ற தொன்மப் பாத்திரங்கள், சமூகத் தடைகளை மீறிய ஆதிமூல காமத்தின் குறியீடுகளாக மாறுகிறார்கள். இங்கு, தொன்மம் ஒரு தத்துவப் பொருளாகவோ, வரலாற்றுப் பொருளாகவோ அல்லாமல் உடலின், ஆசையின் மொழியாக மறுபிறவி எடுக்கிறது. இந்த உள்ளடக்க மாற்றங்களுக்கேற்ப, அவரது வடிவத் தேர்வுகளும் மாறுகின்றன. தொடக்க காலக் கவிதைகள் பெரும்பாலும், நேரடியான, சில சமயம் உரைநடைக்கு நெருக்கமான, தடையற்ற வசன நடையில் அமைந்திருந்தன. வியனுலகு வதியும் பெருமலர், ‘பள்ளிகொண்டேஸ்வரம்’ போன்ற நெடுங்கவிதைகள் மூலம், ஒரு பரந்த, காவியத் தன்மை கொண்ட வடிவத்தை நோக்கி நகர்ந்தது. பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல் தொகுப்பில், ‘கஸல் அலைவுகள்’ போன்ற மரபார்ந்த வடிவச் சோதனைகளிலும் அவர் ஈடுபடுகிறார். இந்த வடிவப் பயணம், ஒரு நிலையான அழகியலில் திருப்தியடையாத, தொடர்ந்து புதிய சாத்தியங்களைத் தேடும் அவரது கலை மனத்தின் சான்றாகும்.

இளங்கோ கிருஷ்ணனின் இடத்தை அடையாளம் காண, அவரை அவரது முன்னோடிகளுடனும், சமகாலத்தவர்களுடனும் ஒப்பிடுவது அவசியம். அவர் தனது கவிதைகளிலேயே உரையாடும் ஆத்மாநாம், அவரது முக்கியமான முன்னோடி. ஆத்மாநாமின் அந்நியப்பட்ட, நகர்ப்புற, இருத்தலியல் மனநிலை இளங்கோவின் தொடக்க காலக் கவிதைகளில் ஆழமாகப் பதிந்துள்ளது. ஆத்மாநாமை கொலை செய்தவர்கள் போன்ற கவிதைகள் இந்த உறவை வெளிப்படையாகவே பேசுகின்றன. ஆனால், இளங்கோ ஆத்மாநாமிலிருந்து ஒரு முக்கியமான புள்ளியில் வேறுபடுகிறார். ஆத்மாநாமின் உலகம் பெரும்பாலும் அவரது தீவிரமான அகவுலகிற்குள் சுழன்றது. இளங்கோவோ, அந்த அகவுலகத் துயரத்தை, புறவயமான அரசியல் மற்றும் வரலாற்றுப் பரப்பிற்குள் வைத்து உரையாடுகிறார். தேவதச்சன், சுகுமாரன் போன்றோரின் நவீனத்துவ விளையாட்டுத்தன்மை அவரிடம் இருந்தாலும், இளங்கோவின் குரல் பொதுவாக அதிக சீற்றமும், ஆக்ரோஷமும் கொண்டது. அவரது கவிதைகளில் உள்ள நேரடியான அரசியல் கோபமும், உடலை மையப்படுத்திய காமமும் அவரைத் தனித்துக் காட்டுகின்றன. சமகாலத் தமிழ்க் கவிஞர்களில், இளங்கோவின் தனித்துவம் அவரது பார்வை வீச்சிலும் சொல்லும் முறையிலும் தங்கியுள்ளது. ஒரு குறிப்பிட்ட சித்தாந்தச் சட்டகத்திற்குள் உதாரணமாக: தனித்த தலித்தியம், தனித்த பெண்ணியம், தனித்த அரசியல் சீற்றம், தனித்த அகவுலகில் ஆழ்ந்த திளைப்பு என தன்னை வரையறுத்துக் கொள்ளும் கவிஞர்களிடமிருந்து அவர் வேறுபடுகிறார். அவரது கவிதைகள் தலித்தியம் பேசும் (நந்த விஜயம்), பெண்ணியக் கூறுகளை உள்வாங்கும், அரசியல் குரலை உயர்த்தும், அகவுலகில் மூழ்கும். ஆனால் எந்த ஒரு ஒற்றை அடையாளத்திற்குள்ளும் அடங்க மறுக்கும் ஒரு பரந்த பார்வையை முன்வைக்கின்றன. தூத்துக்குடி போன்ற ஒரு நேரடி அரசியல் கவிதையையும், காதலின் ஆன்மிகம் போன்ற ஒரு நுட்பமான அகவயக் கவிதையையும் ஒரே வீரியத்துடன் எழுதக்கூடிய திறன் அவரைத் தனித்துவப்படுத்துகிறது.

இளங்கோவின் கவிதைகள், தமிழ்ச் சூழலுக்குள் மட்டும் சுருங்கிவிடாமல்.நூற்றாண்டு கால உலகக் கவிதைப் போக்குகளுடன் ஆழமான உரையாடலை நிகழ்த்துகின்றன. பல உலகக் கவிஞர்களின் கவனத்தை இளங்கோவின் கவிதைகளிலும் காணலாம். வரலாறு மற்றும் தொன்மங்களை, சமகால அரசியல் ஒடுக்குமுறையை விமர்சிக்கும் உருவகங்களாகப் பயன்படுத்தும் உத்தி, இவர்களுக்குப் பொதுவானது. Mr. இடியட் போன்ற கவிதைகளில் உள்ள அதிகார அமைப்பைப் பகடி செய்யும் முரண்நகை உலகக் கவிதைகளில் காணக்கூடியது. அவற்றின் ஆழ்ந்த கற்பனைகளை இளங்கோவின் கவிதைகளிலும் காணலாம். வரலாற்றின் பாரத்தைச் சுமக்கும் ஒரு குடிமகனின் குரல், இவர் கவிதைகளில் ஒலிக்கிறது. ராபர்ட்டோ பொலான்யோவை அவர் தனது கவிதையிலேயே குறிப்பிடுகிறார். பள்ளிகொண்டேஸ்வரம் போன்ற நெடுங்கவிதைகளின் பிரம்மாண்டமான, காலத்தைக் கலைத்துப் போடும் மாய யதார்த்தவாதத் தன்மை, லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் காவிய மரபுடன் உறவு கொண்டுள்ளது. நெரூதாவின் அரசியல் கவிதைகளில் உள்ள சீற்றம், இளங்கோவின் அரசியல் கவிதைகளிலும் வெளிப்படுகிறது. அவரது தொடக்க கால மற்றும் காதல் கவிதைகளில் உள்ள சுயத்தின் ஒளிவுமறைவற்ற, சில சமயம் தன்னைத்தானே காயப்படுத்திக்கொள்ளும் நேர்மை, அமெரிக்காவின் ஒப்புதல் வாக்குமூலக் கவிதை மரபின் நீட்சியாகத் தோன்றுகிறது. ஆனால், ஒரு முக்கியமான வேறுபாடு, இளங்கோவின் ‘நான்’ என்பது எப்போதும் ஒரு பரந்த சமூக-வரலாற்றுச் சூழலின் விழிப்புணர்வைக் கொண்டது. இந்த உலகளாவிய நவீன கவிதைப் பண்பாட்டின் நீட்சியாக நகரும் கவிதைக் கற்பனையை, இளங்கோ வெறும் நகலாகச் செய்யவில்லை. மாறாக, அந்த உத்திகளை, ஒரு பின் காலனித்துவ, 21-ஆம் நூற்றாண்டுத் தமிழனின் அனுபவத்தைப் பேசுவதற்கான கருவிகளாக மாற்றியமைக்கிறார். இது, இலக்கியத்தில் நிகழும் உலகளாவிய வடிவங்களை உள்ளூர் உள்ளடக்கத்துடன் இணைத்தல் என்பதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணமாக அமைகிறது.

இளங்கோவின் கவிதை உலகம் இத்தனை பரிமாணங்களைக் கொண்டிருந்தாலும், அவரது படைப்புலகை ஊடுருவிப் பயணிக்கும் ஒரு மையச் சரடு உண்டென்றால், அது ‘உடல்’ மீதான அவரது தணியாத கவித்துவக் கவனம்தான். மேற்கத்தியத் தத்துவ மரபில், உடல் என்பது ஆன்மா அல்லது மனதிற்கு எதிரானதாகவும், கீழானதாகவும் பார்க்கப்பட்ட ஒரு நீண்ட வரலாறு உண்டு. ஆனால், இருபதாம் நூற்றாண்டின் சிந்தனையாளர்கள், குறிப்பாக ஃபூக்கோ போன்றோர், உடலை நமது இருத்தலின் மையமாகவும், அதிகாரம் செயல்படும் முதன்மைக் களமாகவும் மறுவரையறை செய்தனர். இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதை உலகம், இந்த நவீனப் புரிதலின் இலக்கிய நீட்சியாகவே அமைகிறது. அவரது கவிதைகளில் உடல், ஒருபோதும் செயலற்றதாக இருப்பதில்லை. அது வன்முறைக்கு ஆளாகிறது, பசியால் வாடுகிறது, காமத்தால் கொந்தளிக்கிறது, அதிகாரத்தால் குறிவைக்கப்படுகிறது, மற்றும் அறிதலின் கருவியாகச் செயல்படுகிறது. இளங்கோவின் கவிதைகளில் உடல் என்பது ஒரு நிலையான பொருள் அல்ல என்றும், அது வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் வெவ்வேறு போராட்டங்கள் நிகழும் ஒரு உயிர்ப்புள்ள போர்க்களம் என்பதையும் இந்தக் கட்டுரையில் விவாதிக்க வேண்டிய தேவை உண்டு.

இளங்கோ கிருஷ்ணனின் தொடக்க காலத் தொகுப்புகளான காயசண்டிகை மற்றும் பட்சியன் சரிதம் ஆகியவற்றில், உடல் பெரும்பாலும் ஒரு சிதைக்கப்பட்ட, நோயுற்ற, அந்நியப்பட்ட குறியீடாகவே தோன்றுகிறது. இங்கு உடல், அதன் உயிரியல் யதார்த்தத்தை விட, அக உலகின் கொந்தளிப்புகளையும், இருத்தலியல் நெருக்கடிகளையும் பிரதிபலிக்கும் ஒரு உருவகமாகவே அதிகம் செயல்படுகிறது. கொலையுறு பிணம் கவிதையில், இந்தச் சிதைவு உச்சத்தை அடைகிறது. “தினமும் தோண்டி எடுக்கப்பட்டு / தினமும் கொலை செய்யப்படுகிறது என் பிணம்” என்ற வரிகள், உடலை ஒரு உயிரற்ற பொருளாக, மீண்டும் மீண்டும் வன்முறைக்கு உள்ளாக்கப்படும் ஒன்றாகச் சித்தரிக்கின்றன. இங்கு ‘பிணம்’ என்பது உயிரியல் மரணத்தைக் குறிக்கவில்லை. மாறாக, அன்றாட வாழ்வின் இயந்திரத்தனமான வன்முறைகளால் ஆன்மாவின் உயிர் மெல்ல மெல்ல அழிக்கப்படுவதையே குறிக்கிறது. உடல் இங்கு உணர்ச்சியற்ற, வலியின் ஏற்பியாக மட்டுமே இருக்கிறது. நடுக்கம் கவிதையில், உடல் ஏன் நடுங்குகிறது என்பதற்கான காரணங்கள் அடுக்கப்படுகின்றன: “நோய்மையின் வெக்கையில்”, “முதுமையின் தள்ளாட்டத்தில்”, “அவமானகரமான சம்பவத்தில்”. ஆனால், இவையனைத்தையும் தாண்டி, “இது தவிரவும் / ஒரு மனிதனின் உடல் / ஏன் நடுங்கிக்கொண்டே இருக்கிறது” என்ற கேள்வி, அந்த நடுக்கத்தை ஒரு காரணகாரியமற்ற, இருத்தலியல் கவலையின் உடல் வெளிப்பாடாக மாற்றுகிறது. வான்கோவின் காது என்ற கவிதை, உடலின் ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதியை, ஒரு புலனுணர்வின் வாசலை, இந்த நெருக்கடியின் மையமாக மாற்றுகிறது. வான்கோவின் காது, உலகின் சகிக்க முடியாத பேச்சுக்களையும், ஓசைகளையும் உள்வாங்கும் ஒரு வடிகட்டியாகச் செயல்படுகிறது. கடவுளும் சாத்தானும், மதபோதகர்களும், கிரிக்கெட் பூச்சிகளும் எலிகளும் எனப் பிரபஞ்சத்தின் அத்தனை ஓசைகளும் அந்தக் காதின் வழியே புகுந்து அவனைத் தாக்குகின்றன. இறுதியில், அந்த ஓசைகளின் வன்முறை தாளாமல், “ஒரு கத்தியை எடுத்து காதின் மேல் வைக்கிறார்”. இங்கு, உடலின் ஒரு பகுதி, வெளியுலகின் வன்முறையைத் தாங்க முடியாத ஒரு புள்ளியாகி, தன்னைத்தானே அழித்துக்கொள்ளத் துணிகிறது. இது, அகவுலகிற்கும் புறவுலகிற்கும் இடையிலான போராட்டம், உடலின் தளத்திலேயே நிகழ்கிறது என்பதைக் காட்டுகிறது. இந்தக் காலகட்டத்தில், உடல் பெரும்பாலும் ஒரு சக்தியற்ற, பலவீனமான ஒன்றாகவே சித்தரிக்கப்படுகிறது. ஒரு சாத்தானின் டைரிக்குறிப்புகள் கவிதையில், பெரும் தீமைகளைச் செய்ய விரும்பும் ஒருவனின் உடல், இறுதியில் “ஒரு கரப்பானுக்கு ஜலசமாதி” தரவும், “ஒரு செடியைப் பிடுங்கி எறி”யவும் மட்டுமே திராணியுள்ளதாக இருக்கிறது. இந்தச் செயல்கள், பெரிய வன்முறைகளை நிகழ்த்த முடியாத உடலின் கையறுநிலையையும் அதன் வன்மம் சிறிய உயிர்கள் மீது திரும்பும் அவலத்தையும் காட்டுகின்றன. ஆக, தொடக்க காலக் கவிதைகளில் உடல் என்பது, வலியின், சிதைவின், அந்நியமாதலின், மற்றும் கையறுநிலையின் ஒரு சக்திவாய்ந்த குறியீடாக, அக உலகின் துன்பங்களைச் சுமக்கும் ஒரு சிலுவையாகவே இருக்கிறது.

வியனுலகு வதியும் பெருமலர் தொகுப்பில், உடலின் சித்தரிப்பு ஒரு தீர்க்கமான மாற்றத்தை அடைகிறது. இங்கு, உடல் தனிமனிதனின் இருத்தலியல் வலியின் குறியீடு என்ற நிலையிலிருந்து நகர்ந்து, ஒரு சமூக, அரசியல் சக்திகளின் செயல்பாட்டுக் களமாக, ஒரு பொது உடலாக மாறுகிறது. ஃபூக்கோ குறிப்பிடும் ‘உயிர்-அரசியல்’ என்ற கருத்தாக்கம், அதாவது அரசு எவ்வாறு மக்களின் உடல்களை (பிறப்பு, இறப்பு, ஆரோக்கியம், நோய்) தனது கட்டுப்பாட்டிற்குள் கொண்டுவந்து, தனது அதிகாரத்தை நிலைநிறுத்துகிறது என்ற பார்வை, இக்கவிதைகளைப் புரிந்துகொள்ளப் பெரிதும் உதவுகிறது. ‘தூத்துக்குடி’ கவிதைகள் இதற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணம். இங்கு அரசு நிகழ்த்தும் வன்முறை, ஒரு சித்தாந்தத்தின் மீதான தாக்குதல் மட்டுமல்ல. அது குறிப்பிட்ட மனித உடல்களின் மீதான நேரடித் தாக்குதல். இக்கவிதைகள், அந்தத் தாக்குதலின் உடல் சார்ந்த விளைவுகளையே மீண்டும் மீண்டும் பேசுகின்றன. “வாய் கிழிந்து செத்த எம் தங்கை”, “வாழவே தொடங்காத எம் தம்பிகள்” போன்ற வரிகள், அரசு பயங்கரவாதத்தின் இலக்கு, உயிர்ப்புள்ள, துடிக்கும் மனித உடல்களே என்பதை அழுத்தமாகப் பதிவு செய்கின்றன. தூத்துக்குடி 4 கவிதையில், “எம் விரல்களில் இருந்து / பூட்ஸை எடுப்பீர்களாக / எம் குரல்வளையிலிருந்து / கத்தியை அகற்றுவீர்களாக” என்ற வரிகள், ஒடுக்குமுறையின் உடல் சார்ந்த வலியையும், அவமானத்தையும் அதன் நிர்வாணத்துடன் காட்டுகின்றன. இங்கு உடல், அரசின் இறையாண்மை நிறுவப்படும் இடமாகவும், அதே சமயம், அந்த அதிகாரத்திற்கு எதிரான எதிர்ப்பின் அழியாத சாட்சியாகவும் மாறுகிறது. செத்துப்போன உடல்கள், வெறும் புள்ளிவிவரங்கள் அல்ல. அவை அதிகாரத்தின் குற்றத்தை நிரூபிக்கும் சாட்சியங்கள்.
‘பசியின் கதை’ பகுதியும் உடலை ஒரு அரசியல் களமாகவே பார்க்கிறது. பசி என்பது இங்கு ஒரு அகவய உணர்வு மட்டுமல்ல, அது அரசுகளின் கொள்கைகளால், பொருளாதார ஏற்றத்தாழ்வுகளால் உருவாக்கப்படும் ஒரு அரசியல் நிலை. ‘தீயூழின் பாட்டு’ கவிதையில், “என் குழந்தையின் வயிறு” என்ற ஒற்றை வரி, ஒரு மாபெரும் அரசியல் விமர்சனமாக மாறுகிறது. அந்த வயிற்றுக்கும், தேசத்தின் தலைநகரத்திற்கும் இடையிலான தூரம், அரசின் பாராமுகத்தையும் வர்க்கப் பிரிவினையையும் குறிக்கிறது. புலம்பெயர் தொழிலாளர்களின் நடைப்பயணம், வெறும் இடப்பெயர்வு அல்ல. அது உடல்கள் மீது நிகழ்த்தப்பட்ட ஒரு மாபெரும் வன்முறை. “முந்நூற்று அறுபது மைல் கண்ணீர் / முந்நூற்று அறுபது மைல் வியர்வை / முந்நூற்று அறுபது மைல் ரத்தம்” என்ற வரிகள், அந்தப் பயணத்தின் உடல் சார்ந்த வேதனையை ஆவணப்படுத்துகின்றன. இங்கு, தனிமனிதனின் உடல், ஒரு தேசத்தின் தோல்வியையும் அதன் மனிதாபிமானமற்ற தன்மையையும் சுமந்து திரியும் ஒரு நடமாடும் சாட்சியமாகிறது. இவ்வாறாக, இந்தத் தொகுப்பில் இளங்கோ, உடலை அதன் தனிப்பட்ட, குறியீட்டு நிலையிலிருந்து விடுவித்து, ஒரு பொது அரங்கிற்கு, அரசியல் அரங்கிற்குக் கொண்டுவருகிறார். உடல் இங்கு அதிகாரத்தின் இலக்காகவும் எதிர்ப்பின் குறியீடாகவும் வரலாற்றின் வடுக்களைச் சுமக்கும் ஒரு உயிருள்ள ஆவணமாகவும் பரிமாணம் கொள்கிறது.

பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல் தொகுப்பில், உடல் மீண்டும் ஒரு பரிணாம மாற்றத்தை அடைகிறது. அது குறியீட்டு வலியின் களமாகவோ, அரசியல் ஒடுக்குமுறையின் வெளியாகவோ இல்லாமல், அறிதலின், ஞானத்தின் ஒரு அந்தரங்க வெளியாக மாறுகிறது. இங்கு, உலகை, உறவுகளை, சுயத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கான முதன்மைக் கருவியாக உடல் செயல்படுகிறது. காமம் என்பது வெறும் உடல் சார்ந்த இன்பம் மட்டுமல்ல, அது ஒரு அறிதல் முறை. ஒரு ஞானத் தேடல். காதலின் ஆன்மிகம் கவிதை இந்த மாற்றத்தை மிகத் தெளிவாகப் பிரகடனம் செய்கிறது. “ஒருவர் நிர்வாணம் / இன்னொருவர் கைகளில் / என ஒரு தியானம்” என்ற வரிகள், காமத்தின் உடல் சார்ந்த செயலை, ஒரு மனதை ஒருமுகப்படுத்தும், அகங்காரத்தைக் கரைக்கும் ஆன்மிகப் பயிற்சியாக மாற்றுகின்றன. இங்கு, உடல்களின் இணைவு என்பது, இருவர் தங்களின் எல்லைகளைக் கடந்து, மற்றவரின் வழியே தங்களைப் புரிந்துகொள்ளும் ஒரு ஞான மார்க்கம். “உறைந்த நிலையில் / ஓர் அசைவு / அசைவில் ஓர் உறைதல்” போன்ற வரிகள், இந்த உடல் சார்ந்த அனுபவத்தில் உள்ள தத்துவார்த்தமான, முரண்நகையான உண்மையைக் குறிக்கின்றன. ‘முதல் பாடல்’ கவிதையில், உடலின் அத்தனை செயல்பாடுகளும், திரவங்களும், வேட்கைகளும் ஒரு பிரபஞ்ச சக்தியின் கொண்டாட்டமாகப் பாடப்படுகின்றன. “நின் புஜபலம் என் சுரோணிதத்தைப் பெருக்குகின்றது” என்ற வரியோ, “என் சூதகப் பெருக்கு / கோடை கால நதியாய் உலரட்டும்” என்ற வரியோ, உடலின் உயிரியல் யதார்த்தத்தை எந்தவிதமான வெட்கமோ, குற்ற உணர்வோ இன்றி, ஒரு படைப்புச் சக்தியின் மூலமாகக் காண்கின்றன. இங்கு உடல், அதன் அத்தனை ‘குறைகளுடன்’ முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டு, கொண்டாடப்படுகிறது. தொகுப்பு முழுவதும், முத்தம், தழுவல், பார்வை, தொடுகை போன்ற உடல் சார்ந்த, புலன் சார்ந்த அனுபவங்களே உறவுகளின் உண்மையை, வலியைக் கண்டறியும் கருவிகளாக உள்ளன. கொலைக் களம் கவிதையில், தீர்க்க முடியாத மன முரண்பாடுகள், இறுதியில் உடலின் மொழிக்கே திரும்புகின்றன (“தாவி மூளையிலிருந்து அடிவயிற்றில் / இறங்கிக் குறிக்குப் பாய்கிறது / காமத்தின் நதி”). இது ஒரு ஆரோக்கியமான தீர்வு அல்ல என்றாலும், மனம் தோல்வியுறும் இடத்தில், உடல் அதன் உண்மையை, அதன் ஆதிமூல வேட்கையை வெளிப்படுத்துகிறது என்பதையே காட்டுகிறது. இந்தத் தொகுப்பில், தத்துவம் என்பது மூளையில் பிறப்பதில்லை, அது உடலின் தொடுகையில், வியர்வையில், கண்ணீரில், விந்தில் பிறக்கிறது. உடல் இங்கு அறிவின் ஊற்றாக, ஞானத்தின் அந்தரங்க வெளியாக மாறுகிறது.

இளங்கோவின் கவிதை உலகம் இத்தனை சிக்கலான அரசியல், தத்துவ, அகவயப் பரிமாணங்களைக் கொண்டிருந்தாலும், மற்றுமொரு வேறுபட்ட திறனாய்வுப் பார்வை அதன் ஆழமான மனித மையவாத அடித்தளத்தைச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. சூழலியல் திறனாய்வு, இலக்கியத்திற்கும் பௌதீகச் சூழலுக்கும் இடையிலான உறவை ஆராயும் ஒரு நவீனத் திறனாய்வு முறைமையாகும். மனித மையவாதத்தை கேள்விக்குட்படுத்துவது, இலக்கியப் பிரதிகளில் இயற்கை எவ்வாறு சித்தரிக்கப்படுகிறது என்பதை ஆராய்வது இதன் முக்கிய நோக்கங்கள். தமிழ் இலக்கியத் திறனாய்வுச் சூழலில், சூழலியல் திறனாய்வு இன்னமும் ஒரு முழுமையான, தத்துவார்த்த அடித்தளம் கொண்ட துறையாக வளரவில்லை என்பது ஒரு முக்கியமான விசயமாகும். சங்க இலக்கியத்தின் திணைக் கோட்பாடு, உலகின் மிகத் தொன்மையான சூழலியல் பார்வை என்று நாம் பெருமைப்பட்டுக்கொண்டாலும், நவீன இலக்கியப் பிரதிகளை ஒரு சூழலியல் கோட்பாட்டின் அடிப்படையில் அணுகும் முறை இன்னும் பரவலாகவில்லை. பெரும்பாலும், தமிழ்ச் சூழலில் இயற்கை என்பது ஒரு அழகியல் பொருளாகவோ அல்லது மனித உணர்ச்சிகளின் பின்னணியாகவோ மட்டுமே பார்க்கப்படுகிறது. இந்தச் சூழலில்தான், சமகாலத்தின் ஒரு முக்கியமான கவிஞரான இளங்கோ கிருஷ்ணனின் படைப்புகளை ஒரு சூழலியல் திறனாய்வுப் பார்வைக்கு உட்படுத்துவது அவசியமாகிறது. அவரது கவிதைகள், அரசியல், தத்துவம், வரலாறு, காதல் எனப் பரந்த வெளியில் இயங்குபவை. ஆனால், கட்டுரை இந்தப் பகுதி, அந்தப் பரந்த வெளிக்குள்ளும், அவரது கவிதை உலகம் எவ்வளவு ஆழமாக மனிதனை மையப்படுத்தியதாக இருக்கிறது என்பதை ஒரு விமர்சன நோக்கில் நிறுவ ஊடுருவிப் பார்க்க முயல்கிறது. இளங்கோவின் கவிதைகளில், இயற்கை மற்றும் மனிதன் அல்லாத உயிர்கள் ஒருபோதும் தங்களின் சுயேச்சையான இருப்புக்காகவோ, தமக்கேயுரிய அகவுலகத்துக்காகவோ பேசப்படுவதில்லை. மாறாக, அவை எப்போதும் மனிதனின் அக உலகப் போராட்டங்கள், அரசியல் மோதல்கள், மற்றும் காதல் நாடகங்களுக்கான ஒரு குறியீட்டுக் களமாக, ஒரு உருவகக் கருவியாக, அல்லது ஒரு செயலற்ற சாட்சியாகவே பயன்படுத்தப்படுகின்றன. இது இளங்கோ கிருஷ்ணனின் தனிப்பட்ட குறைபாடு என்பதை விட, மனிதனை மட்டுமே தனது பிரபஞ்சத்தின் மையமாகக் கருதும் நவீனத் தமிழ் இலக்கிய மனத்தின் ஒரு பொதுவான அறிகுறியே ஆகும்.

சூழலியல் திறனாய்வின் அடிப்படைக் கேள்வி, “இலக்கியத்தில் இயற்கை என்னவாக இருக்கிறது?” என்பதே. இளங்கோவின் தொடக்க காலத் தொகுப்புகளான காயசண்டிகை மற்றும் பட்சியன் சரிதம் ஆகியவற்றில், இயற்கை என்பது மனிதனின் அகவுலகக் குழப்பங்களையும், இருத்தலியல் நெருக்கடிகளையும் பிரதிபலிக்கும் ஒரு மாபெரும் கண்ணாடியாகவே இருக்கிறது. இங்குள்ள நிலப்பரப்புகளும், விலங்குகளும் தமக்கென ஒரு உயிர்ப்பைக் கொண்டிருக்கவில்லை, அவை மனித உணர்வுகளின் குறியீடுகளாக மாற்றப்பட்டு, தங்களின் சுயத்தை இழக்கின்றன. உவர் நிலத்தின் பாடல் கவிதையில், ஒரு நிலப்பரப்பின் சூழலியல் சிதைவு, ஒரு சமூகத்தின் தார்மீகச் சிதைவைக் குறிக்கப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. “உவர் நிலத்தின் காற்றில் உயிர்மம் இல்லை / உவர் நிலத்தின் தாவரங்களில் பூக்கள் இல்லை / உவர் நிலத்தின் வண்ணத்துப்பூச்சிகள் குருதி பருகுகின்றன”. இங்கு, நிலம், தாவரம், வண்ணத்துப்பூச்சி ஆகிய மனிதன் அல்லாத உயிர்கள், மனிதர்களின் சிரிப்பறியாத் தன்மை, அறமற்ற சமூகம், பீடிக்கப்பட்ட கடவுள் ஆகியவற்றுடன் ஒரே நேர்கோட்டில் வைக்கப்படுகின்றன. ஒரு சமூகத்தின் தோல்வியை விளக்க, ஒரு முழுச் சூழல் மண்டலமே நோயுற்றதாக, விகாரமானதாகச் சித்திரிக்கப்படுகிறது. இங்கு இயற்கையின் வலி பேசப்படவில்லை, மனிதனின் வலி பேச, இயற்கை ஒரு உருவகமாக வதைக்கப்படுகிறது. காணுறை வேங்கை கவிதை, இந்த ‘இயற்கையை கருவியாக்கும்’ போக்கின் மற்றொரு சிறந்த உதாரணம். இக்கவிதையில் வரும் வேங்கை, ஒரு உண்மையான விலங்கல்ல. அது “ரூபாய் நோட்டிலிருந்து இறங்கி வந்த” முதலாளித்துவத்தின் குறியீடு. அது கவிஞனின் பகல் பொழுதைத் தின்று, அவனது கனவுகளைப் பகடி செய்து, மீண்டும் ரூபாய் நோட்டிற்குள்ளேயே திரும்பிக்கொள்கிறது. இங்கு, காட்டின் ஒரு கம்பீரமான, சுயேச்சையான உயிரினம், மனிதர்களின் பொருளாதார அமைப்பின் ஒரு அருவமான குறியீடாகச் சுருக்கப்படுகிறது. அந்த வேங்கையின் பசி, அதன் வாழ்க்கைச் சுழற்சி, அதன் இருப்பு என எதுவும் இங்கு முக்கியமில்லை. அது மனிதனின் அரசியல்-பொருளாதார நாடகத்தில் ஒரு பாத்திரத்தை ஏற்பதற்காக மட்டுமே படைக்கப்பட்டிருக்கிறது. காற்று உறையும் நகரம் கவிதையிலும் இதே நிலைதான். காற்று உறைந்து போவது என்ற ஒரு மெய்ம்மை கடந்த நிகழ்வு, ஒரு மனித சமூகத்தின் உணர்வற்ற, தொடர்பு அறுந்த நிலையைக் குறிக்கவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. குழந்தைகள் அதை வாயிலிட்டு அதக்கிக்கொள்வதும், நகரவாசிகள் அதைக் கவனிக்காமல் இருப்பதும் மனிதர்களின் வெவ்வேறு மனநிலைகளையே காட்டுகின்றன. இங்கு, காற்று என்ற ஒரு அடிப்படை உயிர்ச் சக்தி, தனது பௌதீக இயல்பை இழந்து, மனித சமூக விமர்சனத்திற்கான ஒரு விசித்திரமான மேடைப் பொருளாக மாறுகிறது. இந்தத் தொடக்க காலக் கவிதைகளில், மனிதனின் துயரம் மட்டுமே பிரபஞ்சத்தின் மையத் துயரமாக இருக்கிறது. அந்தத் துயரத்தின் பிரம்மாண்டத்திற்கு முன், இயற்கையின் இருப்பு ஒரு சிறிய, பயன்படுத்தத்தக்க குறியீடாகவே கருதப்படுகிறது.

வியனுலகு வதியும் பெருமலர் தொகுப்பில் இளங்கோவின் பார்வை அரசியலை நோக்கித் திரும்பும்போது, அவர் சூழலியல் பிரச்சினைகளை நேரடியாகவே பேசுகிறார். தூத்துக்குடி ஸ்டெர்லைட் ஆலைக்கு எதிரான போராட்டம், ஒரு முக்கியமான சூழலியல்-அரசியல் போராட்டம். ஆனால், இங்கும் சூழலியல் திறனாய்வின் பார்வை, ஒரு நுட்பமான மனித மையவாதத்தைக் கண்டறிகிறது. தூத்துக்குடி 1 கவிதையில், போராட்டத்திற்கான காரணமாக, “காற்று மாசுபடுகிறது / நீர் மாசுபடுகிறது / நிலம் மாசுபடுகிறது / புற்றுநோய் வருகிறது” என்று அடுக்கப்படுகிறது. இது ஒரு முக்கியமான சூழலியல் அக்கறை. ஆனால், இதன் மையம் என்ன? காற்று, நீர், நிலம் ஆகியவை மாசுபடுவதால், மனிதர்களுக்குப் புற்றுநோய் வருகிறது என்பதே மையப் பிரச்சினை. இங்கு, மனிதன் அல்லாத சூழல் மண்டலம் ஒரு பாதிக்கப்பட்ட தரப்பாக அல்லாமல், மனிதனுக்குத் தீங்கு நேர்வதற்கான ஒரு காரணமாகவே பார்க்கப்படுகிறது. அதாவது, காற்று, நீர், நிலம் ஆகியவை தமக்கென வாழும் உரிமை கொண்டவை என்பதைவிட, அவை மனிதன் வாழ்வதற்கான சுத்தமான ஆதாரங்கள் என்ற பார்வையே மேலோங்கியுள்ளது. இது, சூழலியல் திறனாய்வாளர்கள் குறிப்பிடும் ‘மேலோட்டமான சூழலியல்’ ஆகும். இது மனிதனின் நலனுக்காகச் சூழலைப் பாதுகாக்கக் கோருகிறதே தவிர, சூழல் அதன் சுய இருப்புக்காகவே பாதுகாக்கப்பட வேண்டும் என்ற ‘ஆழ்சூழலியல்’ பார்வைக்குச் செல்வதில்லை. பாம்புகள் கவிதையில் இந்த மனித மையவாதம் இன்னும் தெளிவாக வெளிப்படுகிறது. வயல்வெளிகளை அழித்து, “கனரகத் தொழிற்சாலைகள்” கட்டப்படுகின்றன. இது ஒரு சூழலியல் பேரழிவு. ஆனால், கவிதையின் மையம் என்ன? “பாம்புகள் எதுவும் நுழைந்துவிடாமல் தடுக்கும் பணிக்கு / ஆள் தேர்வு நடத்தி வருகிறது நமது அரசு”. காரணம், “பாவம் நம் அப்பாவித் / தொழிலாளர்கள் அவைகளின் விஷப்பல்லுக்கு யாரும் / பலி ஆகிவிடக் கூடாது”. இங்கு, மனிதனின் முன்னேற்றத்திற்காக ஒரு சூழல் மண்டலம் அழிக்கப்படுகிறது. அந்த அழிவின் விளைவாக வீடிழந்த பாம்புகள், இப்போது மனிதனுக்கு அச்சுறுத்தலாகப் பார்க்கப்பட்டு, அழிக்கப்பட வேண்டியவையாகின்றன. அந்தப் பாம்புகளின் வாழ்விடம் பறிக்கப்பட்டது குறித்த கவலையோ, அந்தச் சூழல் மண்டலத்தின் பிற உயிர்கள் குறித்த பார்வையோ கவிதையில் இல்லை. மனிதனின் பாதுகாப்பு என்ற ஒற்றைக் காரணத்திற்காக, மனிதன் அல்லாத பிற உயிர்கள் ‘தொந்தரவாக’, ‘எதிரியாக’ முத்திரை குத்தப்படுகின்றன. இது, மனிதன்-இயற்கை இடையிலான படிநிலை உறவை அப்பட்டமாக வெளிப்படுத்தும் ஒரு சித்திரம். இங்கு, கவிஞரின் அனுதாபம், மனிதர்களுக்காக மட்டுமே ஒதுக்கப்பட்டுள்ளது.

இளங்கோவின் சமீபத்திய தொகுப்பான பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல், காதலையும், உறவுகளையும் பாடும் அகவயப் படைப்பு. இங்கு இயற்கை, மிக அழகாகவும், நுட்பமாகவும் வர்ணிக்கப்படுகிறது. ஆனால், இந்த அழகியல் சித்தரிப்பிலும், இயற்கை மனித உணர்வுகளுக்குச் சேவை செய்யும் ஒரு பின்னணியாகவே பயன்படுத்தப்படுகிறது. பிச்சிப்பூ வச்ச கிளி கவிதையில், ஊட்டியின் மலைப்பாதை, “சாலையோர மஞ்சள் குறுக்கத்திப் பூக்கள்”, பனி, குளிர் என அனைத்தும் மிக அழகாக விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. ஆனால், இந்த இயற்கையின் முழு அழகும், ஒரு இளம் இணையரின் ரகசியக் காதல் பயணத்திற்கான ஒரு ரொமான்டிக் மேடையாகவே செயல்படுகிறது. அந்த நிலப்பரப்பிற்குத் தனக்கென ஒரு கதை இல்லை, அது மனிதர்களின் காதல் கதைக்கு அழகு சேர்ப்பதற்காக மட்டுமே இருக்கிறது. இது, சூழலியல் திறனாய்வாளர்கள் விமர்சிக்கும் ‘picturesque’ (கவின்மிகு காட்சி) என்ற அழகியல் பார்வை. அதாவது, இயற்கையை ஒரு அழகான, ஆனால் உயிரற்ற ஓவியமாக, மனிதன் ரசித்துப் பயன்படுத்துவதற்கான ஒரு காட்சியாக மாற்றுவது. இயக்கி கவிதையில், இந்தப் போக்கு இன்னும் தீவிரமடைகிறது. ஒரு பெண்ணின் வருகையையும், அழகையும் வர்ணிக்க, ஒரு முழு இயற்கையுலகமே உருவகமாக மாறுகிறது. “ஆயிரமாயிரம் தும்பிகள்”, “மயில் தோகை விழிகள்”, “வள நிலத்தின் / மலையிறங்கும் அருவிகள்” என இயற்கையின் அத்தனை கூறுகளும் அவளது அழகைப் பாடுவதற்காகவே அணிவகுத்து நிற்கின்றன. இங்கு, இயற்கை தனது சுயத்தை முழுமையாக இழந்து, மனிதப் பெண்ணின் உடல் அழகிற்கான உருவகத் தொகுப்பாக மாறுகிறது. மரம் கவிதையில், கவிஞர் இன்னும் ஒரு படி மேலே சென்று, “உன் வீட்டு வாசலில் / … / நிற்கும் / அந்த அரச மரம் நானேதான்” என்று பிரகடனம் செய்கிறார். இங்கு, மரம் என்பது மரம் அல்ல, அது கவிஞரின் காதலுறும், பாதிப்படையும் சுயத்தின் நேரடி உருவகம். அதன் இலைகள், கிளைகள், புறாக்கள் என அனைத்தும் கவிஞனின் அகவுலக உணர்வுகளின் குறியீடுகளாக மாற்றப்படுகின்றன. அந்த மரத்தின் சுயேச்சையான, பல்லாயிரம் ஆண்டுகளாக வேரூன்றி நிற்கும் இருப்பு, ஒரு மனிதனின் தற்காலிக காதல் உணர்வுக்குள் சுருக்கப்படுகிறது. இந்தக் கவிதைகளில், இயற்கை நிராகரிக்கப்படவில்லை, மாறாக, அது அளவுக்கு அதிகமாக நேசிக்கப்படுகிறது. ஆனால், அந்த நேசம், ஒரு சமமான உறவின் அடிப்படையிலான நேசம் அல்ல. அது, மனிதன் தனது உணர்ச்சிகளை, தனது அழகியல் தேவைகளை இயற்கையின் மீது சுமத்தி, அதைத் தனக்கு ஏற்றவாறு வனைந்து கொள்ளும் ஒரு ஆதிக்க மனோபாவத்தின் வெளிப்பாடே ஆகும்.

இளங்கோ கிருஷ்ணனின் தொடக்க காலத் தொகுப்புகளான காயசண்டிகை மற்றும் பட்சியன் சரிதம், இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தின் மாயை கலைந்த நிலை மற்றும் குழப்பத்தின் சக்திவாய்ந்த இலக்கிய ஆவணங்கள். அபத்தம், பகடி, மெய்ம்மை கடந்த யதார்த்தவாதம் போன்ற பின்நவீனத்துவக் கருவிகளைத் திறம்படப் பயன்படுத்தி, அந்நியப்பட்ட நகர்ப்புற மனிதனின் அக உலகையும், அவனைச் சூழ்ந்துள்ள மனிதத்தன்மையற்ற அதிகார அமைப்புகளையும் அவை கூர்மையாக விமர்சிக்கின்றன. குறிப்பாக, கலைஞனின் கையறுநிலையையும், படைப்பின் மீதான அவநம்பிக்கையையும் இவ்வளவு நேர்மையாகப் பதிவு செய்ததன் மூலம், தமிழ்க் கவிதை மரபில் ஒரு புதிய, அசௌகரியமான உரையாடலை அவை தொடங்கின. ஆயினும், இந்த அழகியல் சுய-இரக்கம், அறிவுஜீவித்தன்மை, மற்றும் சூனியவாதம் என்ற அதன் சொந்த வரம்புகளையும் ஒருங்கே கொண்டிருந்தது. இந்தத் தொடக்க காலப் படைப்புகள் எழுப்பிய கேள்விகளும், அவை சென்றடைந்த விரக்தியின் முட்டுச்சந்துகளுமே, அவரது பிற்காலப் படைப்புகளின் பரிணாமத்தை அவசியமாக்கின. புறவயமான அரசியல் ஈடுபாட்டிற்கும், அகவயமான காதல் தேடலுக்கும் அவர் நகரப்போவதற்கான விதைகள், இந்தத் தொடக்க காலப் படைப்புகளின் விரக்தி நிறைந்த நிலத்தில்தான் தூவப்பட்டன. எனவே, இளங்கோ கிருஷ்ணனின் தொடக்க காலக் கவிதைகள், சிதைந்த காலத்தின் துயரமிக்க சாட்சிகளாகவும், வரவிருக்கும் மாற்றத்திற்கான தவிர்க்க முடியாத முன்னுரையாகவும் தமிழ்க் கவிதை வரலாற்றில் நிலைபெறுகின்றன.

அதைத் தொடர்ந்த, வியனுலகு வதியும் பெருமலர், இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதை வாழ்வில் ஒரு தீர்க்கமான திருப்பத்தைக் குறிக்கும் ஒரு முக்கியமான தொகுப்பு. அது, அவரை பின்நவீனத்துவத்தின் அபத்தவியல் என்ற கூடுதலிருந்து மட்டும் விடுவித்து, பின்நவீனத்துவத்தின் அவசியமான இழைகளைக் கவனமாக நுணுகியெடுத்து அரசியல் களத்தின் சீற்றம் மிகுந்த போராளியாகவும், தமிழ் வரலாற்றின் பெருங்கதையாடலைக் கனவு காணும் லட்சியவாதியாகவும் ஒருங்கே நிறுத்துகிறது. நேரடி அரசியல் கவிதைகள் மூலம் சமூக மனசாட்சியை உலுக்கும் அதே வேளையில், ‘பள்ளிகொண்டேஸ்வரம்’ போன்ற நெடுங்கவிதைகள் மூலம் தமிழ்க் கவிதைக்கான சாத்தியப்பாடுகளை அது விரிவுபடுத்துகிறது. இத்தொகுப்பின் மீதான முக்கிய விமர்சனம், அதன் உள்ளார்ந்த இருமைப் பண்பு ஒரு தத்துவார்த்தக் குழப்பமாகத் தோற்றமளிக்கிறது என்பதே. அரசியல் கவிதைகளின் தரை சார்ந்த தன்மைக்கும், பெருங்கதையாடல் கவிதைகளின் அறிவார்ந்த தன்மைக்கும் இடையே ஒரு பெரும் இடைவெளி நிலவுகிறது. ஆயினும், இந்த முரண்பாடே இத்தொகுப்பை ஒரு நேர்மையான, சிக்கலான படைப்பாக மாற்றுகிறது. அது, எளிமையான பதில்களைத் தவிர்த்து, சமகாலத்தின் கடினமான கேள்விகளை அவற்றின் முழுச் சிக்கலுடன் எதிர்கொள்ள முயல்கிறது. தொடக்க காலக் கவிதைகளின் விரக்தியிலிருந்து மீண்டு, சமூகத்துடனும் வரலாற்றுடனும் ஒரு புதிய, ஆக்ரோஷமான உறவை ஏற்படுத்திக்கொள்ளும் இளங்கோவின் முயற்சியின் விளைவே வியனுலகு வதியும் பெருமலர். இந்த முயற்சி, அடுத்த கட்டமாக அவரை எங்கு அழைத்துச் செல்லும் என்ற எதிர்பார்ப்பை உருவாக்குவதிலேயே இதன் வெற்றி அடங்கியுள்ளது.

பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல், இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதை வெளியில் ஒரு முக்கியமான, சிக்கலான கட்டத்தைக் குறிக்கிறது. இது அவரது முந்தைய படைப்புகளின் தர்க்கரீதியான தொடர்ச்சியோ அல்லது மறுப்போ அல்ல, இது ஒரு பக்கவாட்டு நகர்வு, ஒரு ஆழமான அகழாய்வு. புறவயமான அரசியல் உலகை விமர்சித்த பிறகு, கவிஞர் அகவயமான, உறவுகள் சார்ந்த உலகின் அரசியலை நோக்கி நகர்கிறார். இத்தொகுப்பு, மரபின் செழுமையையும், நவீன வாழ்வின் சிடுக்குகளையும், உடலின் ஞானத்தையும், காதலின் அபத்தத்தையும் இணைத்து ஒரு தனித்துவமான கவித்துவ மொழியை உருவாக்குவதில் பெரும் வெற்றி பெறுகிறது. அதன் மொழிநடை, படிம வளம், மற்றும் உணர்வுகளின் நேர்மை ஆகியவை சமகாலத் தமிழ்க் கவிதையில் ஒரு உயர்ந்த இடத்தைப் பெறுகின்றன. ஆயினும், அதன் ஆண்-மையப் பார்வை, பெண்ணிய நோக்கில் முக்கியமான கேள்விகளை எழுப்புகிறது. இது, கவிஞரின் நேர்மையைக் கேள்விக்குட்படுத்தவில்லை. மாறாக, அவரது பார்வைக்கோணத்தின் எல்லையைச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. காயசண்டிகையின் அந்நியப்பட்ட சுயத்திலிருந்து, வியனுலகு வதியும் பெருமலர் தொகுப்பின் அரசியல்வயப்பட்ட சுயம் வரை பயணித்த இளங்கோவின் ‘சுயம்’, இத்தொகுப்பில் காதலுறும், காமமுறும், உடலால் அறியும், மரபுடன் உரையாடும் ஒரு சிக்கலான வடிவத்தை எடுக்கிறது. இந்தப் பயணம், ஒரு படைப்பாளியாக அவர் தன்னைத் தொடர்ந்து புதுப்பித்துக் கொள்வதையும், எந்த ஒரு நிலையான அடையாளத்திலும் திருப்தியடைந்துவிடாத அவரது கலை மனத்தையும் காட்டுகிறது. ‘புறம்’ பாடிய அதே தீவிரம், இங்கு ‘அகம்’ பாடுவதிலும் வெளிப்படுகிறது. அந்த அகவுலகின் சித்தரிப்பு, அதன் அத்தனை அழகு மற்றும் போதாமைகளுடன், நவீன மனித உறவுகளின் ஒரு சக்திவாய்ந்த, ஆனால் விவாதத்திற்குரிய பதிவாக இத்தொகுப்பு நிலைபெறுகிறது.

இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதை உலகம் முழுவதும் பயணிக்கும் ‘உடல்’ என்ற கருப்பொருள், அவரது கவித்துவப் பார்வையின் பரிணாமத்தையே காட்டுகிறது. தொடக்க காலக் கவிதைகளில், அது இருத்தலியல் வலியாலும், அந்நியமாதலாலும் சிதைக்கப்பட்ட ஒரு குறியீட்டு உடலாக இருந்தது. வியனுலகு வதியும் பெருமலர் தொகுப்பில், அது சமூக, அரசியல் சக்திகளால் குறிவைக்கப்படும், ஒடுக்கப்படும் ஒரு பொது உடலாக, ஒரு அரசியல் களமாக மாறியது. இறுதியாக, பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல் தொகுப்பில், அது காதல், காமம் வழியே அறிதலை, ஞானத்தை நிகழ்த்தும் ஒரு அந்தரங்க வெளியாகப் பரிணமித்தது. இந்த மூன்று கட்டங்களும் ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று முற்றிலும் துண்டிக்கப்பட்டவை அல்ல. அவை ஒன்றின் மீது மற்றொன்று படிந்து, ஒரு சிக்கலான, பல அடுக்குகள் கொண்ட பார்வையை உருவாக்குகின்றன. இளங்கோவின் கவிதைகளில், உடல் என்பது ஒருபோதும் ஒரு தீர்க்கப்பட்ட, அமைதியான இடம் அல்ல. அது ஒரு நிரந்தரப் போர்க்களம். அந்தப் போர்க்களத்தில்தான், சுயம் சமூகத்துடனும், தனிமனிதன் அதிகாரத்துடனும், ஆண் பெண்ணுடனும், மனம் உடலுடனும் தனது முடிவற்ற போராட்டங்களை நிகழ்த்துகிறது. தனது கவிதை முழுவதும், உடலை அதன் வலி, வன்முறை, வேட்கை, மற்றும் ஞானம் ஆகியவற்றுடன் இவ்வளவு தீர்க்கமாக, நேர்மையாக பின்னிப் பிணைத்து செயல்பட்டதன் மூலம், இளங்கோ கிருஷ்ணன் தனது தத்துவார்த்த, அரசியல் தேடல்களை, மனித இருப்பின் மறுக்க முடியாத, தவிர்க்க முடியாத ஆதாரமான உடலின் தளத்தில் ஆழமாக வேரூன்றச் செய்திருக்கிறார். அவரது கவிதைகள், மனம், சித்தாந்தம், அரசியல் ஆகிய அனைத்தும் இறுதியில் இந்த ரத்தமும் சதையுமான உடலில்தான் வாழ்கின்றன, மடிகின்றன, மீண்டும் பிறக்கின்றன என்ற ஆழமான உண்மையை நமக்கு மீண்டும் மீண்டும் நினைவூட்டுகின்றன.

இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதை உலகம், அதன் அத்தனை அறிவுசார் தீவிரத்திற்கும், அரசியல் சீற்றத்திற்கும், அகவய நேர்மைக்கும் அப்பால், ஒரு ஆழமான மனித மையவாத அடித்தளத்தின் மீதே கட்டப்பட்டுள்ளது. அவரது கவிதைகளை ஒரு சூழலியல் திறனாய்வுப் பார்வைக்கு உட்படுத்தும்போது, நாம் காண்பது இதுதான்: அவரது பிரபஞ்சத்தின் மையத்தில் எப்போதுமே மனிதனே நிற்கிறான். இயற்கை, ஒருபோதும் ஒரு சமமான பாத்திரமாக, ஒரு சுயேச்சையான குரலாக அவரது கவிதைகளில் ஒலிப்பதில்லை. அது மனிதனின் அகவலிகளுக்கு உருவகமாகவும், அரசியல் போராட்டங்களுக்குக் களமாகவும், காதல் பரவசங்களுக்கு அழகியல் பின்னணியாகவும் தனது சேவையைச் செய்துவிட்டு,திரைமறைவுக்குச் சென்றுவிடுகிறது. இந்த விமர்சனம், இளங்கோ கிருஷ்ணனை ஒரு சூழலியல்-விரோதக் கவிஞர் என்று முத்திரை குத்துவதற்கான முயற்சி அல்ல. மாறாக, அவரது படைப்புகள், நவீனத் தமிழ்க் கவிதை மனத்தின் ஒரு பொதுவான பார்வை எல்லையை மிகத் தெளிவாகப் பிரதிபலிக்கின்றன என்பதையே இது காட்டுகிறது. சங்க இலக்கியத்தின் திணைப் பார்வை, மனிதனையும் இயற்கையையும் ஒன்றோடொன்று பிணைத்துப் பார்த்தது. ஆனால், அதுவும் கூட, இயற்கையை மனித உணர்வுகளை வகைப்படுத்தும் ஒரு சட்டகமாகவே பெரிதும் பயன்படுத்தியது. நவீனத்துவமும், பின்நவீனத்துவமும் இந்த மனித மையவாதத்தை மேலும் தீவிரப்படுத்தின. இளங்கோவின் கவிதைகள், இந்த மரபின் ஒரு சக்திவாய்ந்த, ஆனால் விமர்சனத்திற்கு அப்பாற்படாத தொடர்ச்சியாகவே உள்ளன. சூழலியல் திறனாய்வு என்ற ஒரு துறை, தமிழ்ச் சூழலில் வளர வேண்டியதன் அவசியத்தை இளங்கோ போன்ற ஒரு முக்கியமான கவிஞரின் படைப்புகள் நமக்கு உணர்த்துகின்றன. அத்தகைய ஒரு பார்வை, நமது கவிதைகளில் எது பேசப்படுகிறது என்பதை மட்டும் பாராமல், எது பேசப்படாமல் மௌனமாக்கப்படுகிறது என்பதையும் நமக்குக் காட்டும். மனிதனின் துயரத்திற்கு அப்பால், மரங்களின், நதிகளின், விலங்குகளின் துயரத்தையும் பேசக்கூடிய ஒரு புதிய கவிதை மொழிக்கான தேவையை அது உருவாக்கும். இளங்கோவின் மனிதனை மையப்படுத்திய பிரபஞ்சம், கலைத்துவ ரீதியாக எவ்வளவு பிரம்மாண்டமானதாக இருந்தாலும், ஒரு சூழலியல் பார்வையில் அது ஒரு பகுதிப் பிரபஞ்சமே. மீதிப் பிரபஞ்சத்தின் குரல்களைக் கேட்கத் தொடங்குவதில்தான், தமிழ்க் கவிதையின் அடுத்த கட்டப் பாய்ச்சல் அடங்கியுள்ளது.

இறுதியாக, இளங்கோ கிருஷ்ணனின் நான்கு கவிதைத் தொகுப்புகளையும் ஒரு ஒட்டுமொத்தப் பார்வையில் அணுகும்போது, அவரது கவிதை உலகின் மைய அச்சாக, ஒரு தீராத இயங்கியல் போராட்டம் வெளிப்படுவதைக் காணலாம். அது, சிதறுண்ட, அந்நியப்பட்ட, பின்நவீனத்துவ ‘சுயத்திற்கும்’, ஒரு ஒருங்கிணைந்த, அர்த்தமுள்ள பெருங்கதையாடலுக்கான (அரசியல், வரலாற்று, காதல்) தீராத தாகத்திற்கும் இடையிலான போராட்டம். அவரது படைப்புலகம் இந்த இரண்டு துருவங்களுக்கு இடையில் தொடர்ந்து ஊசலாடுகிறது. வலிமைகளும், விவாதத்திற்குரிய கூறுகளும் பிரிக்க முடியாதவை. அவரது அறிவுசார் இலட்சியவாதம், அரசியல் சீற்றத்திலிருந்து அந்தரங்க மென்மை வரை நீளும் அவரது கவித்துவ வீச்சு, ஊடிழைப்பிரதிகளுக்கான ஒரு உயிர்ப்புள்ள கருவியாகப் பயன்படுத்தும் திறன், மற்றும் சமகாலத்தின் முரண்களை அதன் அத்தனைச் சிக்கல்களுடன் எதிர்கொள்ளும் நேர்மை ஆகியவை அவரது முக்கியமான பங்களிப்புகள். அதே சமயம், தொடக்க காலப் படைப்புகளில் வெளிப்பட்ட சூனியவாதத்தின் நிழல், அரசியல் கவிதைகளில் சில சமயம் கவித்துவத்தை மீறி ஓங்கும் பிரச்சாரத் தொனி, மற்றும் அகவயக் கவிதைகளில் வெளிப்படும் ஆண்-மையப் பார்வை ஆகியவை அவரது படைப்புலகின் மீது ஆழமான விவாதங்களை எழுப்பக்கூடியவை. இளங்கோ கிருஷ்ணனின் பங்களிப்பு என்பது, ஒரு முழுநிறைவான கவித்துவ அழகியலையோ, ஒரு முழுமையான தத்துவ அமைப்பையோ வழங்குவதில் இல்லை. மாறாக, அவரது முழுப் படைப்புலகமுமே, ஒரு நவீனத் தமிழ் அறிவுஜீவியின் மனதிற்குள் நிகழும் கொந்தளிப்புகளின், தேடல்களின், தடுமாற்றங்களின் ஒரு நேர்மையான ஆவணமாகவே முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. இந்த முடிவற்ற போராட்டத்தை, இவ்வளவு அறிவுசார் தீவிரத்துடனும், உணர்ச்சிப்பூர்வமான நேர்மையுடனும் பதிவு செய்ததன் மூலம், இளங்கோ கிருஷ்ணன் வெறுமனே சக்திவாய்ந்த கவிதைத் தொகுப்புகளை மட்டும் உருவாக்கவில்லை. அவர் சமகாலத் தமிழ் மனசாட்சியின் ஒரு தவிர்க்க முடியாத வரைபடத்தை உருவாக்கியுள்ளார். அதுவே நவீனத் தமிழ்க் கவிதைக்கு அவர் வழங்கியிருக்கும் நீடித்த பங்களிப்பாகும்.

பிற்குறிப்பு:-
காயசண்டிகை, பட்சியன் சரிதம் ஆகிய தொகுப்புகளில் நவீனத்துவ அபத்த வெளியின் உச்சபட்ச விரக்தியையும், அந்நியமாதலின் இருண்ட ஆழங்களையும் தொட்டுவிட்ட ஒரு கவிதைமனம், அதே பாதையில் மேலும் பயணிக்க முடியாது. அது தன்னைத் தானே மாய்த்துக்கொள்ள வேண்டும் அல்லது தனக்கான புதிய திசைவழி ஒன்றைத் தீவிரமாகத் தேடிக் கண்டடைய வேண்டும். இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதை வாழ்வில், அந்தத் தீவிரமான தேடலின், அந்தப் பதற்றத்தின், அந்தப் பரிசோதனைகளின் ஒரு நேர்மையான கலைச்சாட்சியமாகவே ‘பஷீருக்கு ஆயிரம் வேலைகள் தெரியும்’ என்ற தொகுப்பு நிற்கிறது. இது, அவரது முந்தைய தொகுப்புகளின் தர்க்கரீதியான தொடர்ச்சியோ அல்லது பிந்தைய தொகுப்புகளின் முழுமையான முன்னோட்டமோ அல்ல. மாறாக, இது ஒரு மாற்றத்தின் தவிப்பைச் சுமக்கும் இடைவெளிக் காலம். ஒரு கூட்டிலிருந்து வெளியேறத் துடிக்கும் பறவையின் முதல் சிறகடிப்புகளின் பதற்றமும் தவிப்பும் இந்தத்தொகுப்பின் கவிதைகளில் ததும்புகின்றன.

‘காயசண்டிகை’யின் கவிஞன், தனது எழுதுகோலாலேயே கொலை மிரட்டல் கடிதத்தைப் பெறுகிறான். ‘பொம்மைகள் விற்பவன்’ அதிகாரத்தின் முன் படுதோல்வி அடைகிறான். கவிதை என்பதே பயனற்ற செயல்பாடு (‘கவிதையாம் மயிராம்’) என்ற சுய-பகடியின் உச்சத்திற்கே செல்கிறான். இந்த முழுமையான சூனியவாதத்தின் பிடியிலிருந்து ஒரு படைப்பாளி தன்னை எவ்வாறு மீட்டெடுப்பான்?

‘பஷீருக்கு ஆயிரம் வேலைகள் தெரியும்’ என்ற இந்தத்தொகுப்பின் தலைப்பே, இந்த மீட்சிக்கான ஒரு பிரக்ஞைப்பூர்வமான பிரகடனமாகத் ஒலிக்கிறது. காஃப்காவின் கரப்பான் பூச்சியாகவும், காம்யூவின் அந்நியனாகவும் தன்னை உணர்ந்த ஒரு மனம், இப்போது வைக்கம் முகமது பஷீரை நோக்கித் திரும்புகிறது. பஷீர், இருத்தலியல் துயரங்களை அறியாதவரல்லர். ஆனால் அவர் அந்த இருண்ட துயரங்களை மனிதர்கள் மீதான தீராத பேரன்பினாலும், வாழ்வின் மீதான பெரும் கொண்டாட்டத்தினாலும், அனைத்தையும் கடந்த ஒரு பேரானந்த நகைச்சுவை உணர்வாலும் வென்றவர். அறிவுஜீவித்தனமான தனிமையிலிருந்து, மக்களின் அன்றாட வாழ்வின் கதையாடலை நோக்கி நகர விரும்பும் ஒரு கவிதைமனதின் திசைமாற்றத்தையே இந்தத் தலைப்பு குறியீடாக உணர்த்துகிறது.

இந்தத்தொகுப்பில், தொடக்க காலக் கவிதைகளில் காணப்பட்ட அபத்தவியல் கூறுகள் முற்றிலுமாக அகன்றுவிடவில்லை. எனினும், அவை இங்கு தத்துவார்த்த நிலைப்பாடாக அல்லாமல், கடக்கப்பட வேண்டிய ஒரு தடையாக, தீர்க்கப்பட வேண்டிய ஒரு சிக்கலாக அணுகப்படுகின்றன. இங்குள்ள கவிதைக்குரல், தனது சொந்த விரக்தியுடனும் பகடியுடனுமே ஒரு போராட்டத்தை நிகழ்த்துகிறது. ‘தோல்வியுற்ற புரட்சியாளன்’, ‘பைத்தியக்காரன்’ போன்ற ஆளுமைகள் மீண்டும் தோன்றினாலும், இப்போது அவர்கள் தங்களின் கையறுநிலையைக் கொண்டாடுபவர்களாக இல்லை. மாறாக, அந்த நிலையிலிருந்து விடுபட ஒரு வழியைத் தேடுபவர்களாக, சக மனிதர்களுடன் உரையாடத் துடிப்பவர்களாக இருக்கிறார்கள். மொழியின் மீதான அவநம்பிக்கை தணிந்து, மொழியின் வழியே ஒரு புதிய அர்த்தத்தைக் கட்டமைக்க முடியுமா என்ற ஏக்கம் தொனிக்கிறது. இது, ‘வியனுலகு வதியும் பெருமலர்’ தொகுப்பில் உருவாகப்போகும் அரசியல்வயப்பட்ட, சமூகப் பொறுப்புணர்வுள்ள கூட்டுக்குரலுக்கான முதல் ஒத்திகையாகவே அமைகிறது. அந்நியப்பட்ட ‘நான்’ எனும் தனித்த நிலையிலிருந்து, சமூகத்தின் அங்கமான ‘நாம்’ எனும் கூட்டுணர்வை நோக்கிய பயணத்தின் முதல் காலடிகள் இங்குதான் அழுத்தமாகப் பதிகின்றன.

அதே வேளையில், இந்தத்தொகுப்பு ‘பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல்’ தொகுப்பில் வெளிப்படவிருக்கும் அகவயத் தேடல்களின் விதைகளையும் தன்னுள்ளே கொண்டுள்ளது. விரக்தியிலிருந்து மீள்வதற்கான வழியாக, வெறும் அரசியல் செயல்பாட்டை மட்டும் கவிஞர் முன்வைக்கவில்லை. மனித உறவுகளின் கதகதப்பு, காதல், உடலின் நெருக்கம் ஆகியவற்றின் வழியே புதிய அர்த்தத்தைக் கண்டடைய முடியுமா என்ற தேடல் இந்தக்கவிதைகளில் மெல்லிய இழையாக ஓடுகிறது. தொடக்ககாலக் கவிதைகளில் சிதைவின், வலியின் குறியீடாக இருந்த உடல், இங்கு சக மனிதருடன் உறவாடும் பாலமாக, ஒரு சாத்தியமாகப் பார்க்கப்படும் முதல் முயற்சிகள் தென்படுகின்றன. இது, பிற்காலத்தில் ‘காதலின் ஆன்மிகம்’ என்று மலரப் போகும் ஒரு பேரானந்த கவிதைத் தன்மைக்கான கருநிலை.

ஆக, ‘பஷீருக்கு ஆயிரம் வேலைகள் தெரியும்’ என்பது இளங்கோ கிருஷ்ணனின் கவிதைப் பயணத்தில் ஒரு தவிர்க்கவியலாத, அதேசமயம் நுட்பமான அத்தியாயம். இது ஒரு முழுமையான, தீர்க்கமான அழகியலை முன்வைக்கும் தொகுப்பு அல்ல. மாறாக, ஒரு அழகியலிலிருந்து பிறிதொரு அழகியலுக்குப் பரிணமிக்கும்போது ஏற்படும் தத்தளிப்புகளையும், முரண்பாடுகளையும், நேர்மையான தேடல்களையும் பதிவுசெய்யும் ஒரு கலைப் பட்டறை. இது, ‘காயசண்டிகை’யின் இருண்ட பாதாளத்திலிருந்து வெளியேறி, ‘வியனுலகு வதியும் பெருமலர்’ தொகுப்பின் அரசியல் களத்திற்கும், ‘பூர்ணமையூறிய செவ்வரிக்கயல்’ தொகுப்பின் அந்தரங்க வெளிக்கும் செல்வதற்கான ஒரு வாசற்படி. அந்தப் பதற்றம் நிறைந்த, முழுமையடையாத, ஆனால் மிக இன்றியமையாத வாசற்படியில் நின்றுகொண்டுதான், இளங்கோ கிருஷ்ணன் தனது அடுத்த கட்ட நகர்தலுக்கான படைப்பாற்றலைத் திரட்டிக்கொள்கிறார். அதுவே இந்தத்தொகுப்பில் மறைந்தும் வெளிப்பட்டும் கவிதைகளாக நம்மோடு உரையாடுகின்றன.

---