கிடக்கட்டும் கழுதை: மரபின் மீதான வன்முறை

ஒரு படைப்பாளியின் ஆளுமை என்பது, அவனுக்கு முன்பாக அந்த வெளியில் கோலோச்சிய கவித்துவ முன்னோடிகளுடன் அவன் நிகழ்த்தும் ஒரு மானசீக, மூர்க்கமான போராட்டத்தின் விளைவேயாகும். இந்த ‘செல்வாக்கின் பதற்றம்’ என்பது, ஒரு படைப்பாளி தன் முன்னோடியின் பாதிப்பால் உந்தப்படுவதோ அல்லது அவரைப் பின்பற்றுவதோ அல்ல. அது தன் சுயத்தைக் கண்டடைவதற்காக, தனக்கான தனித்துவமான ஒரு கவிதை வெளியை உருவாக்கிக் கொள்வதற்காக, ஒரு படைப்பு மனம் அதன் உயிர்வாழ்விற்காக நடத்தும் தவிர்க்கவியலாத போர். இந்தப் போரில், ஒரு ‘வலுவான கவிஞன்’ தன் முன்னோடிகளை ஒருபோதும் நேராக வாசிப்பதில்லை. மாறாக, தனக்கு முந்தைய வலுவான கவிதையின் அதிகார மையத்திலிருந்து விலகிச் செல்ல, ஒரு படைப்பூக்கப் பிழைவாசிப்பை (Creative Misreading) நிகழ்த்துகிறான். இந்த விலகல் என்பது, ஒரு படைப்பாளி தன் சுயத்தைக் கண்டடைய நிகழ்த்தும் முதல் தற்காப்பு உத்தி எனலாம். இத்தகைய பார்வையின் வெளிச்சத்தில், யவனிகா ஸ்ரீராமின் ‘கிடக்கட்டும் கழுதை’ கவிதைத் தொகுப்பை நான் அணுகும்போது, அது தமிழின் நவீன கவிதை மரபின் மீதான ஒரு எதிர்க்குரல் தோய்ந்த, குருதி தோய்ந்த, ஆனால் அத்தியாவசியமான ஒரு விலகலாகவும், மறு வாசிப்பாகவும் எனக்குத் தோன்றுகிறது. ஞானக்கூத்தனின் அறிவார்ந்த அங்கதத்திலிருந்தும், தேவதேவனின் பிரபஞ்சத் தனிமையின் மெய்யியல் பெருவெளியிலிருந்தும், ஆத்மாநாமின் இருத்தலியல் துயரத்தின் தத்துவார்த்தத் தேடலிலிருந்தும் தன்னைத் துண்டித்துக்கொண்டு, உடல் சார்ந்த, சிதைவுற்ற, ரத்தமும் சதையுமான, குரூரம் நிறைந்த ஒரு புதிய மொழியியல் புலத்தை யவனிகா ஸ்ரீராம் தனது கவிதைச் செயல் மூலம் நிறுவ முயல்கிறார் என்பது என் வாதம். அதன் தொடர்ச்சியாகவே, ‘கிடக்கட்டும் கழுதை’ தொகுப்பையும் பார்க்கிறேன். இத்தலைப்பே ஒரு திட்டவட்டமான நிராகரிப்பின், ஒரு உதாசீனத்தின், ஒரு கைவிடுதலின் குரல்தான். எதைக் கிடக்கட்டும் என்று கவிஞர் பிரகடனம் செய்கிறார்? கவிதைக்குரியதாகக் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒழுங்குகளையா, செம்மைப்படுத்தப்பட்ட அழகியல் விதிகளையா, கவிதை சுமக்க வேண்டுமென எதிர்பார்க்கப்பட்ட தத்துவார்த்த பாரங்களையா? என் பார்வையில், இந்த ஆவேசமான நிராகரிப்பு, ‘தாமதமாக வந்தவனின்’ பதற்றத்தின் உச்சகட்ட வெளிப்பாடு. தனக்கு முன்பாக அனைத்தும் சொல்லப்பட்டுவிட்டன, அனைத்துப் பாதைகளும் பயணிக்கப்பட்டுவிட்டன என்ற உணர்விலிருந்து எழும் படைப்பாளி, தன் முன்னோடிகளின் பிரம்மாண்டமான படைப்புலகை ஒரு அழிக்க முடியாத சுமையாக, ஒரு சிறையாகக் காண்கிறான். இத்தொகுப்பின் பல கவிதைகள் இந்தச் சுமையை நேரடியாக எதிர்கொண்டு, அதனுடன் மற்போரிடுகின்றன.

‘அகாடமி இடியட்’ (பக். 27-31) என்ற கவிதை, இந்தப் போராட்டத்தின் வெளிப்படையான ஆவணம். போர்ஹே, நெருடா, ராபர்ட் ப்ராஸ்ட், மார்க்ஸ் என உலக இலக்கியத்தின் மூலவர்களையும், தத்துவார்த்த மூலங்களையும் நேரடியாகக் குறிப்பிட்டு, அவர்களை ஒருவித எள்ளலுடன் அணுகுகிறார் கவிஞர். “ஒரு மொழி தன் கவிஞனுக்காக தன் அதிகார இருப்பை / ஒருபோதும் அசட்டுத்தனமாகத் தாழ்த்திக்கொள்ளாது” (பக். 28) என்று அவர் எழுதும்போது, மொழி மற்றும் மரபின் அதிகாரத்தின் கீழ் கவிஞன் நசுக்கப்படும் நிலையை ஒரு ஒப்புதல் வாக்குமூலம் போல் அளிக்கிறார். இது ஒருவகையில், முன்னோடியின் சக்தியை எதிர்கொள்ள, தன்னைத்தானே வெறுமையாக்கிக் கொள்ளும் ஒரு சுயபரிசோதனைச் செயல். ஆனால், இந்த வெறுமையாக்கலுக்குப் பிறகு, ஸ்ரீராம் அடங்கிப்போவதில்லை. மாறாக, அந்த முன்னோடிகளைக் கேள்விக்குட்படுத்துவதன் மூலமும், அவர்களின் புனிதங்களைச் சிதைப்பதன் மூலமும், அந்த அதிகார இருப்பிற்கு எதிராகத் தன் கலகத்தைத் தொடங்குகிறார். “நெருடாவை நேற்று தேநீர் விடுதியில் சந்தித்தேன் / இவையெல்லாம் புனைவு என்பவர்களிடம் எனக்கு / உடன்பாடு உண்டு” (பக். 28) என்பது போன்ற வரிகள், புனிதப் பிம்பங்களின் மீதான ஒரு விளையாட்டுத்தனமான ஆனால் ஆழமான தாக்குதல். இது மரியாதைக்குரிய அஞ்சலியல்ல. இது சம பலத்துடன் நிகழ்த்தப்படும் ஒரு அறிவுஜீவிதக் குத்துச்சண்டை. இந்தக் கலகக்குரல், தமிழின் முன்னோடிகளுடனான மௌன உரையாடலிலும் வெளிப்படுகிறது. உதாரணமாக, சுந்தர ராமசாமி போன்ற ஒரு தமிழ் நவீன ஆளுமை, மரபை எதிர்கொண்ட விதம் முற்றிலும் வேறானது. சு.ரா.வின் கவிதைகளில், (அனைத்துக் கவிதைகளிலும்) குறிப்பாக “நடுநிசி நாய்கள்” போன்ற கவிதைகளில், ஒரு தத்துவார்த்த விசாரணை, ஒரு மெல்லிய அங்கதம், சிதறுண்ட வாழ்வின் அவலங்களுக்குள் ஒரு ஒழுங்கைக் காண விழையும் ஒரு நவீனவாதியின் முயற்சி தெரியும். “என் மனமோ ஆயிரம் தையல் போட்ட சட்டை” என்று அவர் எழுதும்போது, அந்தச் சட்டை கிழிந்திருந்தாலும், அதைத் தைப்பதற்கான ஒரு முயற்சி, ஒரு மீள் உற்பத்திற்கான ஏக்கம் அங்கே இருக்கிறது. ஆனால் யவனிகா ஸ்ரீராம், அந்தச் சட்டையை மேலும் கிழித்தெறிந்து, அதிலிருந்து வழியும் குருதியையும், சீழையும் காட்டவே விரும்புகிறார். ‘வரைபடம் போன்ற மொழி’ கவிதையில், “உண்மையில் பல நேர்கோடுகளின் பாதையைச் செப்பனிட / முயலும் நமது கடந்த காலத்தின் கடும் பிரயத்தனங்களுக்கு / இடையே / அத்தனை அவலமான மோதல்கள் நிகழ்கின்றன.” (பக். 86) என்கிறார் ஸ்ரீராம். சு.ரா.வின் ‘தையல்’, ஸ்ரீராமின் பார்வையில் ‘செப்பனிட முயலும் கடும் பிரயத்தனம்’ ஆகிறது. ஆனால், அந்தப் பிரயத்தனங்கள் தோற்று, ‘அவலமான மோதல்கள்’ மட்டுமே மிஞ்சுகின்றன என்பதே ஸ்ரீராமின் வாதம். இது முன்னோடியின் பாதையை அங்கீகரித்து, ஆனால் அதன் தோல்வியை மிகைப்படுத்தி, தன் புதிய பாதைக்கான நியாயத்தை உருவாக்கும் ஒரு உத்தியாகும்.

இந்த மரபின் சுமையை எதிர்கொள்ளும் போராட்டம், ஸ்ரீராமின் கவிதைகளில் மிகத் தெளிவாக வெளிப்படும் புள்ளி, தமிழ் நவீனத்தின் மெய்யியல் சார்ந்த கிளையிலிருந்து அவர் தன்னை வன்முறையாகத் துண்டித்துக் கொள்ளும் இடத்தில்தான் தொடங்குகிறது. தேவதேவன், தேவதச்சன் போன்ற கவிஞர்களின் பிரபஞ்ச தரிசனங்களிலிருந்து யவனிகா ஸ்ரீராம் தன்னை முழுமையாகத் துண்டித்துக்கொள்ளும் விதம் இந்த வன்முறையின் தீவிரத்தை உணர்த்துகிறது. தேவதேவனின் கவிதைவெளி, புலன்களுக்கு அப்பாற்பட்ட மர்மங்களையும், இயற்கையின் அசைவுகளில் வெளிப்படும் ஒரு தெய்வீகத் தருணத்தையும், மனித இருப்புக்கு அப்பால் விரியும் ஒரு மெய்யியல் பெருவெளியையும் தொடர்ந்து பேசியது. தேவதேவனின் ஒரு கவிதையில், “யாரும் அறியா ஒரு கணத்தில் / இலைகளெல்லாம் மலர்களாய் மாறுகின்றன” என்று எழுதும்போது, அங்கே ஒரு மாயாஜாலம், ஒரு அமானுஷ்யமான மாற்றம், ஒரு உயர்நிலை நோக்கிய நகர்வு நிகழ்கிறது. தேவதச்சனின் கவிதைகளிலும், அன்றாடத்தின் சாதாரண நிகழ்வுகளுக்குள் ஒளிந்திருக்கும் அசாதாரணமான ஒரு தத்துவார்த்தப் புள்ளி கண்டெடுக்கப்படுகிறது. “கடைசி பெஞ்சில் அமர்ந்திருக்கும் சிறுவன் / கடவுளைப் பார்க்கிறான்” என்பது போன்ற வரிகள், யதார்த்தத்திலிருந்து மெய்யியலுக்கு நம்மை உயர்த்துகின்றன அல்லது நகர்த்துகின்றன. ஆனால் யவனிகா ஸ்ரீராம், இந்த உயர்நிலையை ஒரு ஒவ்வாமையுடன் நிராகரித்து, கவிதையை மிக மூர்க்கமாக உடலின் இருண்ட, ஈரமான, சிதையும், கழிவுகள் நிறைந்த நிலைக்கு இழுத்து வருகிறார். அவருடைய திட்டமிட்ட ‘ஸ்வெர்வ்’ (Swerve) இங்குதான் மிக ஆக்ரோஷமாக நிகழ்கிறது. தேவதேவனின் வானம் நட்சத்திரங்களால் பிரகாசிக்கிறது என்றால், ஸ்ரீராமின் வானம் ரத்த நாளங்களாலும், சீழ் நிறைந்த புண்களாலும் பின்னப்பட்டிருக்கிறது. இதற்கு உச்சபட்ச, குரூரமான உதாரணமாக ‘மிக முக்கியம்’ (பக். 11-14) கவிதையை மீண்டும் மீண்டும் நாம் பேச வேண்டியிருக்கிறது. “தோராயமாக நூறு ராத்தல் எடையுள்ள மனிதன் நான் / குண்டி மற்றும் இடுப்புச்சதை தொடைக்கறி என்றளவில் / கறிக்கோழியைப்போல இரண்டுபக்க அங்கை உரிப்பையும் / கணக்கிட்டால் சட்டக நல்லிகள் போக ஐம்பத்தைந்து கிலோ / சுத்த இறைச்சி கிடைக்கும்” (பக். 13). ‘ஊனுடம்பு ஆலயம்’ என்ற திருமூலரின் மரபையும், அதை அடியொற்றி தமிழ் நவீன கவிதையில் மீண்டும் மீண்டும் பேசப்பட்ட ஆன்மீக அழகியலையும் மிகக் கொடூரமாகத் தலைகீழாக்கும் முயற்சி இது. மனித உடலை வெறும் இறைச்சியாக, அதன் உறுப்புகளை ஒரு கசாப்புக் கடையின் வியாபாரப் பண்டமாக, அதன் கழிவுகளை நிதர்சனமாகப் பார்க்கும் இந்தப் பார்வை, தமிழ் நவீன கவிதை இதுவரை சந்திக்காத ஒரு குரூரமான யதார்த்தவாதம். “கொஞ்சம் மிளகு தூக்கலாய் இருப்பது உசிதம்” (பக். 13) என்ற வரி, இந்தக் குரூரத்தை ஒருவிதச் சமையல் குறிப்பின் இயல்புத்தன்மையுடன் சொல்வதன் மூலம் அதன் தீவிரத்தை அதிகப்படுத்துகிறது. “நம்புங்கள் எனது உடலை வளர்க்க செயற்கை உரங்களை / பயன்படுத்தவில்லை / தாய்ப்பால் கோழி முட்டைகள் மீன்கள் கம்பு சோளம் / இவற்றால் வளர்ந்த விலங்கு” (பக். 14) என்று தன்னைத்தானே விவரிக்கும்போது, மனிதன் என்ற புனிதப் பிம்பம் முற்றிலுமாக உடைக்கப்பட்டு, அவன் ஒரு ‘ஆர்கானிக்’ விலங்காக, ஒரு நுகர்பொருளாக, ஒரு பண்டமாக மாற்றப்படுகிறான். இது, கலாப்ரியாவின் கவிதைகளில் வெளிப்படும் உடல் மற்றும் காமத்தின் சித்தரிப்பிலிருந்து கூட முற்றிலும் வேறானது. கலாப்ரியாவிடம், உடல் என்பது வேட்கையின், காமத்தின், அரசியலின் ஒரு களம். ஆனால் ஸ்ரீராமிடம், உடல் என்பது ஒரு அறுவை மேசை, ஒரு கசாப்புக் கடை, ஒரு கழிவறை. ஆத்மாநாம் போன்ற கவிஞர்கள் எதிர்கொண்ட இருத்தலியல் நெருக்கடிகள் கூட, ஸ்ரீராமின் உலகில் உடல்சார்ந்தவையாக உருமாறுகின்றன. ஆத்மாநாமின் புகழ்பெற்ற “காகிதத்தில் ஒரு கோடு / அதன் மேல் என் வாழ்க்கை” என்ற வரி, இருத்தலின் அபத்தத்தை, அதன் ஆதாரமற்ற தன்மையை ஒரு தத்துவார்த்தப் புள்ளியில் நின்று பேசுகிறது. அது ஒரு மனதின் நெருக்கடி. ஆனால் யவனிகா ஸ்ரீராமின் நெருக்கடிகள் எப்போதும் உடலிலிருந்து தொடங்குகின்றன. “எனக்கு மூலக்கடுப்பு.” (பக். 36) என்று ஒரு கவிதையின் நடுவே அவர் இயல்பாகச் சொல்லும்போது, அதுவரை கட்டமைக்கப்பட்ட கவித்துவமான பிம்பங்கள் அனைத்தும் உடைந்து சிதறுகின்றன. தத்துவார்த்த வலி, இங்கு மலத்துவாரத்தின் வலியாக மாறுகிறது. ‘துருவங்கள் உறைந்திருக்கின்றன’ (பக். 9-10) கவிதையில், “ஆழ்ந்து சிந்திக்கையில் கடந்த காலத்தில் நிறைவேறச் சாத்திய / மிகுந்த ஒன்றில் பங்கேற்கத் துணிவற்றோம் எனும்போது வரும் / கசங்கள்தான் தாளவில்லை” (பக். 10) என்கிறார். ஆத்மாநாமின் கோடு ஒரு அபத்தத்தின் சின்னம் என்றால், ஸ்ரீராமின் ‘கசங்கள்’ (வலிகள்) என்பது ஒரு உடல்சார்ந்த இயலாமையின், துணிவின்மையின் விளைவு. இது மனதின் தோல்வி என்பதை விட உடலின் தோல்வி.

மரபின் மீதும், மெய்யியலின் மீதும் நிகழ்த்தும் இந்தத் தாக்குதல், மொழியின் கட்டமைப்பிலும், கவித்துவ ‘நான்’ எனும் உருவகத்திலும் தொடர்ந்து நிகழ்கிறது. சுந்தர ராமசாமியின் கவிதைகளில் ஒரு கச்சிதமான வடிவமும், அறிவார்ந்த ஒழுங்கும், வார்த்தைச் சிக்கனமும் உண்டு. ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகள், மேலோட்டமாகப் பார்க்கும்போது உரைநடை போல் தோன்றினாலும், அவற்றின் உள்ளே ஒரு கூர்மையான தர்க்க ஒழுங்கும், அங்கதத்தின் மூலம் சமூகத்தை விமர்சிக்கும் ஒரு தெளிவான நோக்கமும் இருக்கும். “மேசையின் மீது மாலையும் விழுந்தது / பூனையும் விழுந்தது” என்று ஞானக்கூத்தன் எழுதும்போது, அங்கே ஒரு காட்சிப் படிமத்தின் மூலம் ஒரு அங்கதக் குறிப்பு உருவாக்கப்படுகிறது. ஆனால், யவனிகா ஸ்ரீராமின் கவிதைகள் பெரும்பாலும் சிதறுண்டவையாக, வேண்டுமென்றே குழப்பமூட்டுபவையாக, எண்ணங்களின் அல்லது உணர்வுகளின் கட்டுக்கடங்காத அதிர்வுகளாகவே வெளிப்படுகின்றன. அவருடைய வாக்கிய அமைப்புகள் மிக நீண்டதாகவும், பல அடுக்குகளைக் கொண்டதாகவும், சில சமயங்களில் இலக்கண விதிகளை வன்முறையாக மீறுவதாகவும் இருக்கின்றன. ‘எங்கும் நிலைகுலையும் தகவல்’ (பக். 45-47) கவிதை, முதுமை, பயனற்ற சொற்கள், மூடப்பட்ட தேநீர்க் கடை, விபத்து, வரலாறு என ஒன்றோடு ஒன்று தொடர்பற்ற பல சித்திரங்களைத் தாவித் தாவிக் கடக்கிறது. “ஏற்கனவே சொல்லிவிட்டேன் நான் முதுமை / அடைந்திருக்கிறேன்” (பக். 45) என்று தொடங்கி, இறுதியில், “அந்தப் பழைய பொருத்தமற்ற சொல்லைத் திரும்பப் பெற்றுக் / கொள்கிறேன்.” (பக். 47) என்று முடியும் போது, கவிதை என்பது ஒரு நேர்கோட்டுப் பயணம் அல்ல, அது சுய-திருத்தங்களுக்கும், தடுமாற்றங்களுக்கும், மறதிகளுக்கும் உட்பட்ட ஒரு குழப்பமான செயல்பாடு என்பதைப் பிரகடனம் செய்கிறார். இது, ஒரு கவிஞன் தன் கவிதையையும், தன் முன்னோடிகளின் கவிதையையும் ஒருசேரக் குறுக்கி, ஒருவித சுயத் தனிமைப்படுத்தலை நிகழ்த்தும் ஒரு தற்காப்பு உத்திக்கு ஒப்பானது. மொழியின் மீதான தன் ஆளுமையை வேண்டுமென்றே கைவிடுவதன் மூலம், முன்னோடிகளின் மொழி ஆதிக்கத்திலிருந்து தப்பிக்க முயல்கிறார். ‘கிடக்கட்டும் கழுதை’ என்ற தலைப்புச் சொற்றொடர், இத்தொகுப்பு முழுவதும் ஒரு பல்லவி போல மீண்டும் மீண்டும் வருகிறது (பக். 6, 8, 10, 12, 14, 16, 18, 20…). இது வெறும் தலைப்பு மட்டுமல்ல. இது ஒரு கவித்துவ உத்தி. ஒவ்வொரு முறையும் ஒரு தீவிரமான, குரூரமான அல்லது குழப்பமான சித்திரத்தை முன்வைத்த பிறகு, ‘கிடக்கட்டும் கழுதை’ என்று சொல்வதன் மூலம், அதற்கு ஒரு தர்க்கரீதியான முடிவையோ, விளக்கத்தையோ, ஆறுதலையோ அளிக்க அவர் மறுக்கிறார். இது, கவிதையின் மீது வாசகன் சுமத்தும் ‘பொருள் சொல்ல வேண்டும்’ என்ற கடமையைக் கைவிடும் செயல். இது, கவிதையை ஒரு திறந்த புண்ணாக, ஒரு தீர்க்கப்படாத புதிராக விட்டுச்செல்லும் முயற்சி. “என் மொழிக்கு இன்னுமான சாத்தியங்கள் உண்டு / எனினும் / என் கோரைப் பற்கள் மறைந்து வருகின்றன.” (பக். 37) என்ற வரி, இந்த மொழிசார் போராட்டத்தின் ஒரு அற்புதமான உருவகம். புதிய வெளிப்பாட்டிற்கான சாத்தியங்கள் இருந்தும், அதற்கான ஆதி, விலங்குத்தனமான கருவிகள் (கோரைப் பற்கள்) மழுங்கிப் போயின என்ற உணர்வு, ‘தாமதமாக வந்தவனின்’ துயரத்தின் மிகத் துல்லியமான சித்திரம்.

யவனிகா ஸ்ரீராமின் இந்த மூர்க்கமான விலகல், நவீன கவிதைச் சூழலில் அவருடன் சமகாலத்தில் இயங்கும், ஆனால் முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு பாதையைத் தேர்ந்தெடுத்திருக்கும் மனுஷ்ய புத்திரனின் கவிதை உலகிலிருந்து அவரை எவ்வாறு வேறுபடுத்துகிறது என்பதை ஆராய்வது, ஸ்ரீராமின் தனித்துவத்தை மேலும் கூர்மையாகப் புரிந்துகொள்ள எனக்கு உதவுகிறது. இங்கு ஒரு முக்கியமான காலவரிசையை நாம் கவனிக்க வேண்டும். மனுஷ்ய புத்திரன், யவனிகா ஸ்ரீராமின் முன்னோடியல்ல. மாறாக, யவனிகா எழுதத் தொடங்கிய காலகட்டத்திற்குச் சற்றுப் பிந்தி வந்து, தற்போது இருவரும் சமகாலத்தில் இயங்கிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆயினும், பிந்தி வந்தவராக இருந்தும், மனுஷ்ய புத்திரனின் கவிதை அணுகுமுறை, ஒருவிதத்தில் மிகவும் பழமைவாதமாகவும் (conservative), ஆபத்தானதாகவும் எனக்குப் படுகிறது. அவர் தமிழ் நவீன கவிதையைப் பரவலான வாசகர்களிடம் கொண்டு சேர்த்ததில் ஒரு முக்கியப் பங்காற்றினார் என்பதை நான் மறுக்கவில்லை. ஆனால், அவர் பயன்படுத்திய/பயன்படுத்தும் முறைமைகள் கடுமையான விமர்சனத்திற்குரியவை. அவருடைய கவிதைகளின் ஜீவநாடி, பெரும்பாலும் பதின்பருவத்து மனதின் தகிக்கும், ஆனால் எளிதில் ஆவியாகிவிடும் மிகையுணர்ச்சிப் பெருக்கமாகும். இது ஒரு உணர்வுசார் பழமைவாதம். நவீனம் எதிர்கொண்ட இருத்தலியல், அபத்தம், சிதைவு போன்ற சிக்கலான கேள்விகளைத் தவிர்த்துவிட்டு, மீண்டும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் கற்பனாவாத (Romantic) கவிதை மரபின் உணர்ச்சிக் கூறுகளுக்குத் திரும்புவதைப் போன்றது இது. “நீ விட்டுப்போனதை எல்லாம் / எடுத்து வருகிறேன் / அது என் தனிமையை விடப் பெரியது” என்பது போன்ற மனுஷ்ய புத்திரனின் வரிகள், ஒரு உடனடி உணர்ச்சித் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகின்றன. அவை வாசகனின் தனிப்பட்ட அனுபவத்துடன் எளிதில் தங்களை இணைத்துக்கொள்கின்றன. ஆனால் இந்த எளிமைதான் அதன் பிரச்சனையும் கூட. இது, ஒரு கச்சிதமான விளம்பர உத்தியைப் போன்றது. ஒரு பொருளை விற்க, அது நுகர்வோரின் ஒரு குறிப்பிட்ட தேவையை அல்லது ஏக்கத்தைத் தூண்டி, அதற்குத் தீர்வாகத் தன்னை முன்வைப்பதைப் போல, மனுஷ்ய புத்திரனின் கவிதைகள் ‘நவீன மனிதனின் தனிமை’ அல்லது ‘காதலின் துயரம்’ என்ற பெயரில் ஒரு உணர்ச்சிப் பொருளை (emotional product) விற்கின்றன. அவை சமூக வலைதளங்களில் பகிரப்படவும், ஒரு குறுஞ்செய்தியாக அனுப்பப்படவும் ஏதுவானவை. அவை வாசகனிடமிருந்து ஒரு ஆழமான சிந்தனையையோ, உழைப்பையோ கோருவதில்லை. மாறாக, அவனுக்கு ஒரு தயார்நிலை உணர்ச்சிக் கலவையை (pre-packaged emotion) வழங்குகின்றன. இந்த அணுகுமுறை, அவரை ஒரு ‘போதையூட்டும் பண்ட உற்பத்தியாளராக’ மாற்றுகிறது. அவருடைய கவிதைகள், வாசகனுக்கு ஒரு தற்காலிகமான உணர்ச்சிப் ‘போதையை’ அளித்து, யதார்த்தத்தின் கடினமான கேள்விகளிலிருந்து அவனைத் தப்பிக்க வைக்கும் ஒரு பண்டமாகச் செயல்படுகின்றன. ஒரு மலிவான போதைப்பொருளைப் போல, அவை ஒரு உடனடி, ஆனால் மேலோட்டமான ஆறுதலைத் தருகின்றன. இந்த அணுகுமுறை, ஒரு மஞ்சள் பத்திரிகையின் அறத்தையே பின்பற்றுகிறது.

மஞ்சள் பத்திரிகைகளின் நோக்கம், ஆழமான உண்மைகளைத்(பன்மையான உண்மைகள்) தேடுவதோ, சமூகத்தின் சிக்கலான அடுக்குகளை ஆராய்வதோ அல்ல. மாறாக, தற்காலிகக் கிளர்ச்சியை உருவாக்குவது, வாசகனைத் தூண்டி ஒரு உடனடி எதிர்வினையை வரவழைப்பது. மனுஷ்ய புத்திரனின் கவிதைகள், இந்த வேலையை உணர்ச்சித் தளத்தில் செய்கின்றன. தனிமையின், காதலின் அதிர்ச்சியூட்டும், ஆனால் மேலோட்டமான தருணங்களைப் படம்பிடித்து, அவற்றை ஒரு நுகர்பொருளாக மாற்றுவதன் மூலம், அவை கவிதையின் தீவிரத்தன்மையைக் குறைத்து, அதை ஒரு பொழுதுபோக்கு அம்சமாக, ஒரு போதை வஸ்துவாக மாற்றிவிடுகின்றன. இந்த மேலோட்டமான உணர்ச்சிப் பண்டங்களுக்கு நேர்மாறாக, யவனிகா ஸ்ரீராம் கவிதையின் மூலப்பொருளை வாழ்வின் அருவருப்பான, கவித்துவமற்ற, அன்றாடச் சிடுமூஞ்சித்தனத்திலிருந்து கண்டெடுக்கிறார். ‘எரிபொருள் கவிதைகளுக்குப் பற்றாக்குறை’ (பக். 26) என்ற கவிதையை இதற்குச் சான்றாகக் கொள்ளலாம். இங்கே, சில்வியா பிளாத்தின் தற்கொலை போன்ற, கவித்துவமாகப் புனிதப்படுத்தப்பட்ட ஒரு மரணத்தை, அன்றாட இந்தியாவின் எரிவாயு சிலிண்டர் கசிவைச் சரிசெய்ய ஆகும் ஆயிரத்து நூறு ரூபாய் கூலியுடன் ஒப்பிடுகிறார். “குழந்தைகளை உறங்கவைத்துவிட்டுத் துணிகளை மடித்து / வைத்த பின்னர் சிலிண்டர் ட்யூபைப் பிடிங்கி விட்டு / சீறும் கேஸ்ஸில் நெருப்பை மூட்டி அதில் சாவகாசமாய்த் / தலையைக் கொடுத்து கருகி இறந்து போன சில்வியா / பிளாத்தின் கவிதைகளுக்கு எப்போதும் இல்லை எரிபொருள் / பற்றாக்குறை” (பக். 26). இது காதலின் தோல்வியால் வரும் சோகமல்ல. இது வாழ்வின் பொருளாதார நெருக்கடியால், அதன் அற்பத்தனமான சுமைகளால் வரும் எரிச்சல். இது நுகர்வுக்கு உகந்த சோகமல்ல. இது வாழ்வின் சகிக்கமுடியாத யதார்த்தம். இதேபோல, ‘கூலி எதேஷ்டம்’ (பக். 94-95) கவிதையில், ஆலய உண்டியலில் இருந்து திருடப்படும் ஒரு பழைய, செல்லாத பத்து பைசா நாணயம், ஒரு பெரும் தத்துவார்த்தக் குற்றமாகவோ, ரொமாண்டிக்கான புரட்சியாகவோ சித்தரிக்கப்படவில்லை. மாறாக, அது சிறுவயதில் பொட்டுக்கடலை வாங்க ஏங்கிய ஒரு நினைவின் எச்சமாக, ஒரு பரிதாபகரமான, ஆனால் ஆழமான மனித பலவீனத்தின் சின்னமாக முன்வைக்கப்படுகிறது. “தலையைச் சொறிவது போலநடித்து எனது காது / மடலுக்குள் / செருகிக்கொண்டு கண்காணிப்பைத் தாண்டி வந்துவிட்டேன் / தவறுதான் மன்னியுங்கள்” (பக். 95). இந்த மன்னிப்புக் கோரலில் இருக்கும் அற்பத்தனம், இதை ஒருபோதும் எளிதில் நுகரக்கூடிய உணர்ச்சியாக மாற்றாது. யவனிகா ஸ்ரீராமின் கவிதை உலகம், இந்நுகர்வுவாத, பழமைவாத அழகியலுக்கு எதிரான ஒரு தீர்க்கமான மறுப்பாக மாறிநிற்கிறது. ஸ்ரீராமின் அரசியல், ஒருபோதும் தனிநபரின் சோகத்தில் தேங்கிவிடுவதில்லை. அது சரித்திரத்தின் வன்முறையால் சிதைக்கப்பட்ட உடல்களின் மீது கட்டியெழுப்பப்படுகிறது. ‘நன்னம்பிக்கை முனை’ (பக். 91-93) கவிதையில், ‘நிக்கர்’ என்ற சொல், ஒரு தனிநபரின் வலியாக இல்லாமல், ஒரு ஒட்டுமொத்த இனத்தின் சரித்திர வலியாக, ஆதிக்கத்தின் பாலியல் வன்முறையாக, பொருளாதாரச் சுரண்டலாக உருமாறுகிறது. இது வாசகனிடம் அனுதாபத்தைக் கோரவில்லை. மாறாக, அவனுடைய உடந்தையை, அவனுடைய மௌனத்தைக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறது. இது ஒரு ஆறுதலான உணர்ச்சியல்ல. இது ஒரு குற்றவுணர்வைத் தூண்டும் சாட்டை. இதேபோல, ‘பதினைந்து கல்லெறி தூரம்’ (பக். 108-111) கவிதையில், இலங்கை மலையகத் தமிழர்களின் உழைப்புச் சுரண்டலை, நாம் அருந்தும் தேநீருடன் நேரடியாக இணைக்கிறார். “கண்டிச் சரிவுகளில் விளைந்த கேழ்வரகுகளும் சோளக் / கதிர்களும் உன் இரண்டு விழிகளின் தொலைதூரப் / பழங்காலம்” (பக். 108). “இல்லையெனில் தேநீருக்கு எப்படி போதை வரும்.” (பக். 109). இங்கு, தேநீர் என்பது ஒரு பானம் மட்டுமல்ல. அது குருதியும், உழைப்பும், வலியும் கலந்த ஒரு சரித்திரச் சாறு. இந்த வரியைப் படிக்கும் வாசகன், தன் கையில் உள்ள தேநீர்க் கோப்பையை அதே இயல்புடன் பார்க்க முடியாது. இது மனுஷ்ய புத்திரனின் ‘தனிமையின் கோப்பை’ அல்ல. இது ‘சரித்திரத்தின் குருதிக் கோப்பை’. இது வாசகனை ஆறுதல்படுத்தவில்லை, அவனைத் தொந்தரவு செய்கிறது. ஸ்ரீராமின் கவிதை ஒரு போதை வஸ்து அல்ல. அது ஒரு கசப்பான மருந்து. ஸ்ரீராமின் அரசியல் உடல் (political body) என்பது காதலின் தோல்வியால் காயப்பட்ட உடல் அல்ல. அது காலனியத்தாலும், முதலாளித்துவத்தாலும், அதிகாரத்தாலும் சிதைக்கப்பட்ட, பண்டமாக்கப்பட்ட, சுரண்டப்பட்ட உடல். இந்த நுட்பமான ஆனால் மிக முக்கியமான வேறுபாடுதான், யவனிகாவை அவருடைய பிரபலமான சமகாலத்தவரிடமிருந்து ஒரு உண்மையான, வலுவான கவிஞராகப் பிரித்தெடுக்கிறது.

ஒரு வலுவான கவிஞன், தன் இறுதி ஆட்டத்தில், தன் முன்னோடிகளின் படைப்புலகை ஆழமாக உள்வாங்கி, அவர்களைத் தன் குரலில் பேசவைக்கிறான். ஆனால் அந்தப் பேச்சு, முன்னோடிகளின் குரலாக இல்லாமல், புதிய கவிஞனின் குரலாகவே ஒலிக்கிறது. இது ஒருவகையில், பிந்திவந்தவன், தன் முன்னோடியைக் கொன்று, அவனுடைய ஆளுமையைத் தனதாக்கிக் கொள்வதைப் போன்றது. யவனிகா ஸ்ரீராம், ‘கிடக்கட்டும் கழுதை’ தொகுப்பில் இந்த இறுதி நிலையை நோக்கியே பயணிக்கிறார் என்று நான் கருதுகிறேன். அவர் தன் கவித்துவ முன்னோடிகளின் இருப்பை மறுக்கவில்லை. மாறாக, அவர்களோடு ஒரு மூர்க்கமான உரையாடலை நிகழ்த்தி, அவர்களின் உலகத்தை உடைத்து, அந்தச் சிதிலங்களிலிருந்து தன் உலகைக் கட்டியெழுப்புகிறார். அவர் தேவதேவனின் வானத்திலிருந்து நட்சத்திரங்களைத் திருடி, அவற்றை மனதைக் கீறும் கூரிய சொற்களாக உரு மாற்றுகிறார். ஞானக்கூத்தனின் அங்கதப் புன்னகையை, ஒரு மண்டை ஓட்டின் கோரப் பற்களாகச் சித்திரிக்கிறார். சுந்தர ராமசாமியின் தத்துவார்த்த ஒழுங்கை, ஒரு சிதறுண்ட, ரத்தம் தோய்ந்த படத்தொகுப்பாக மாற்றுகிறார். மிக முக்கியமாக, தன் சமகாலத்தில் இயங்கும், ஆனால் உணர்வுசார் பழமைவாதத்தில் உழலும் கவிதை முறைகளை நிராகரித்து, சரித்திரத்தின் உண்மையான, குரூரமான வலியை முன்வைக்கிறார். “அவளை நாங்களே கொன்று போட்டோம்” (பக். 43) என்று ஸ்ரீராம் தாய்மையைக் கொல்வது பற்றி எழுதும்போது, அது ஒருவகையில் தன் கவிதை மரபின் தாய் வடிவத்தைக் கொன்று, ஒரு புதிய, தந்தைமையற்ற, சுயமாகப் பிறக்கும் கவிதையை உருவாக்கும் ஒரு குறியீட்டுச் செயலாகவும் என்னால் வாசிக்க முடிகிறது. ‘கிடக்கட்டும் கழுதை’ என்பது நவீனத் தமிழ்க் கவிதை மரபின் மீது நிகழ்த்தப்பட்ட ஒரு அவசியமான வன்முறை. யவனிகா ஸ்ரீராம் “கிடக்கட்டும்” என்று ஒதுக்கித் தள்ளும் “கழுதை”, ஒருவேளை, தமிழ் நவீனக் கவிதை நீண்டகாலமாகச் சுமந்து திரிந்த மென்மை, ஒழுங்கு, ஆன்மீகம் சார்ந்த அழகியலின் சுமை மட்டுமல்ல. அது நுகர்வுக் கலாச்சாரத்திற்கு இசைவான, எளிதில் விற்பனையாகக் கூடிய நவீனத் தமிழ்ச் சோகங்களின் சுமையும்கூட. அந்தச் சுமைகளை எல்லாம் இறக்கி வைத்ததன் மூலம், கரடுமுரடான, ஆபத்தான, ரத்தம் தோய்ந்த, ஆனால் மறுக்கமுடியாத அளவிற்குப் புதியதான, சக்திவாய்ந்த ஒரு நிலப்பரப்பைத் தமிழ் நவீனக் கவிதைக்காக அவர் உருவாக்கியிருக்கிறார். இது ஒரு ‘வலுவான கவிஞன்’ உருவாகிவிட்டதை, அவனது முன்னோடிகளின் சிதைகளின் மீது எழுந்து நின்று உரக்கப் பறைசாற்றுகிறது.

பிற்குறிப்பு :

மேற்கண்ட கட்டுரை, யவனிகா ஸ்ரீராமின் கவித்துவப் பயணத்தை அவரது முன்னோடிகளுடனான மூர்க்கமான போராட்டத்தின் விளைவாகவும், ஒரு ‘வலுவான கவிஞனின்’ சுயத்தைக் கண்டடையும் பயணமாகவும் விவரிக்கிறது. எனினும், இக்கவிதைகளை ஒரு பெண்ணியப் பார்வைக் கோணத்தில் அணுகும்போது, இந்த நெருக்கடியின் மற்றொரு ஆழமான பரிமாணம் வெளிப்படுகிறது. ‘அவளை நாங்களே கொன்று போட்டோம்’ என்பது போன்ற கவிதைகள் ஆணாதிக்கத்தின் குறியீட்டு வன்முறையைத் தோலுரித்துக் காட்ட முற்பட்டாலும், அங்கு ஒலிக்கும் அதிகாரம் மிக்க கவிதைக்குரல் ஆணுடையதாகவே இருக்கிறது.

பெண்ணுடல், ‘சில காதல் கவிதைகள்’ மற்றும் ‘புனிதப் பதற்றம்’ போன்ற கவிதைகளில், காதலுக்கான அல்லது தத்துவ விசாரணைக்கான ஒரு நிலப்பரப்பாக, ஒரு ஆய்வுப் பொருளாக மாற்றப்படுகிறது. அவளின் ‘சீழ் பிடித்த பற்களின் துர்நாற்றம்’ முதல், ‘தைத்த யோனி’ வரை, அவள் ஒரு உடலாகச் சிதைக்கப்பட்டு, கவிஞனின் இருத்தலியல் மற்றும் அறிவுஜீவித்துவப் புலம்பல்களுக்கான ஒரு காரணியாக மட்டுமே சித்தரிக்கப்படுகிறாள். இங்கு பெண், தனது அகவுலகத்துடன் ஒரு முழுமையான ஆளுமையாக வெளிப்படாமல், ஆணின் பார்வைக்குட்பட்ட ‘மற்றமையாக’ (the other) மட்டுமே பிரசன்னமாகிறாள். (இருக்கிறாள்). இந்த அணுகுமுறை, யவனிகாவின் கவிதைகளுக்கு மட்டும் உரித்தானதல்ல. இது நவீனத் தமிழ்க் கவிதையின் பரவலான போக்காகவே இருந்து வருகிறது. பெண்மீதான வன்முறையை அல்லது அவளது துயரத்தைப் பேசும் கவிதைகளில்கூட, ஆணின் குரல் மையத்திலிருந்து ஒருபோதும் விலகுவதில்லை. இந்த மையப்படுத்தப்பட்ட பார்வை, மொழியின் அதிகார அடுக்கில் ஒரு நுட்பமான ஆணாதிக்கத்தையே மீளுற்பத்தி செய்கிறது.

எனவே, ‘கிடக்கட்டும் கழுதை’ தொகுப்பானது, அதன் கலைப்படைப்பு எனும் தகுதியை அதன் சிதைவுகளின் வழியாகவே வந்தடைகிறது. தத்துவார்த்த மொழியால் உணர்ச்சிகளைத் துல்லியமாகப் பிடித்துவிட முடியும் என்ற நம்பிக்கையின் தோல்வியையும், ஆணின் அகவயப்பட்ட பார்வையிலிருந்து உலகை முற்றிலுமாக அளந்துவிட முடியும் என்ற கருத்தியலின் போதாமையையும் இக்கவிதைகள் தங்களுக்குத் தெரியாமலேயே அம்பலப்படுத்துகின்றன. கவிஞர் விட்டுச் செல்ல விரும்பும் அந்தக் ‘கழுதை’ வெறுமனே கடந்த காலத்தின் சுமையோ, கவிதையின் பாரமோ மட்டுமல்ல. அது தீர்க்கப்படாமல் பின்தொடரும் நவீன கவிதை மனத்தின் தீராப் பிரச்சனைகளையே குறியீடாக்குகிறது. மொழி, உணர்ச்சி, பார்வை சார்ந்த இந்தச் சிக்கல்களை நேர்மையாக எதிர்கொள்ளத் தயங்கி, ‘கிடக்கட்டும்’ என நாம் எதைக் கடந்து செல்ல நினைக்கிறோமோ, அது நம்மை விடாமல் துரத்தும் என்ற பேருண்மையை, இத்தொகுப்பு தனது குறைபாடுகளின் வழியே நமக்கு உணர்த்தி நிற்கிறது. அந்த வகையில், இது வலியுடனும் நேர்மையுடனும் நடத்தப்பட்டிருக்கும் உரையாடலின் முக்கியமான கவிதைச் செயல்பாட்டுத் தரிப்பிடமாகும்.

றியாஸ் குரானா

றியாஸ் குரானா – இலங்கையின் அக்கரைப்பற்றைச் சேர்ந்த இலக்கியச் செயற்பாட்டாளர், கவிதை சொல்லி. ஈழத்துத் தமிழ் இலக்கிய வெளியில் பின்நவீனத்துவ எழுத்துக்களுக்கான களத்தினைக் கட்டமைத்த முன்னோடி என இவரைக் குறிப்பிடலாம். பின்நவீனத்துவக் கருத்தியல் சார்ந்து ஈழத்தில் வெளிவந்த “பெருவெளி” சிற்றிதழின் நிறுவனர்களில் ஒருவர். பரந்துபட்ட வாசிப்பும் காய்தல் உவத்தல் அற்ற விமர்சனமும் இவரது அடையாளங்கள். இவரது கவிதைகள் யாவுமே குறிப்பான ஒரு பாடுபொருளை மையமாகக்கொள்ளும் பொதுவான போக்கிலிருந்து விலகிப் பல்முனைத் தளங்களை அக்கறைகொள்பவை. நவீனம் கடந்த கவிதைகளை அக்கறை கொண்டு செயற்படுபவர். ஆதி நதியிலிருந்து கிழக்குப் பக்கம் பிரிகிறது ஒரு கிளை (நுண்காவியம், முதற்பதிப்பு 2003, இரண்டாம்பதிப்பு 2006), வண்ணத்துப்பூச்சியாகிப் பறந்த கதைக்குரிய காலம் (நுண்காவியம் 2006), நாவல் ஒன்றின் மூன்றாம் பதிப்பு (கவிதைத் தொகுதி 2011), மிகுதியை எங்கு வாசிக்கலாம் (கவிதைத்தொகுதி 2013), மாற்றுப்பிரதி (கவிதைத்தொகுதி 2016) என்று இதுவரை ஐந்து படைப்புக்களைத் தமிழ் இலக்கியப் பரப்புக்கு இவர் தந்துள்ளார். வாசகர்களைத் தன்பால் ஈர்க்கும் தன்மை கொண்ட இவரது கவிதைகள் ஆங்கிலத்திலும் மலையாளத்திலும் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டுள்ளன.